Divadelní hra Ohrožený Druh

Pokud jste, dejme tomu před dvaceti lety, nastoupili do MHD, všimli jste si hned několika lidí zahloubaných do knihy. To samé platilo i pro vlaky, čekárny nebo lavičky v parku. Češi byli zkrátka národem čtenářů. Když se po libovolné tramvaji rozhlédnete dnes, vidíte vzrušené obličeje přisáté k displejům chytrých telefonů. Děláme to téměř všichni! I naše děti raději unikají do virtuální reality a nenechají se pohltit dobrodružstvím obyčejných papírových příběhů. Tvrdí se, že malí Češi jsou z hlediska čtenářské gramotnosti těsně pod evropským průměrem. Problémy mají prý zejména s porozuměním psanému textu.

Čtení jako nudná činnost?

V roce 2013 uspořádala Národní knihovna první celostátní reprezentativní průzkum dětí školního věku se zaměřením na jejich četbu a vztah ke knihám a knihovnám. Cílovou skupinou bylo 1519 dětí ve věku devíti až čtrnácti let. Zatímco téměř čtyřicet sedm procent považovalo čtení za zábavu, osmnáct procent dotázaných dětí vidělo ve čtení pouze nudnou činnost, které je dobré se obloukem vyhnout. Ačkoli čte třetina dětí každý den, další třetina nepřečte za měsíc ani jednu knihu. Jako nejsilnější důvod, proč nečtou knihy (či nečtou více), odůvodňovali nečtenáři a slabí čtenáři tím, že je knihy nebaví (81 %) a že jim dnešní doba nabízí spoustu zajímavějších aktivit, než je čtení klasických papírových knih (63 %). Třetím nejčastěji uváděným důvodem bylo, že vše, co potřebují vědět, se dozvídají z internetu.

Umění dětských scénářů

Jenže čtení pomáhá dětem nejen s rozvojem slovní zásoby, ale rovněž k lepšímu vyjadřování slovem i písmem. Rozvíjí totiž zejména verbální schopnosti, ale i další sociální dovednosti, mezi něž patří vcítění se do druhých. Podle průzkumů agentury SCIO může mít předčítání rodičů a následné samostatné čtení také zásadní vliv na výsledky ve škole. Nejenže se dítě naučí s knížkami zacházet, zjistí, že se čte zleva doprava, že se knížka dělí na stránky, že se na nich nacházejí odstavce, věty, slova, slabiky a písmena. Začne také odlišovat obrázky od textu.

Velké divadlo a jeho proměny

Značná část tohoto čísla Disku se věnuje problematice ‘velkého divadla’ v konfrontaci s těmi tendencemi, které směřují nejdřív k jeho zkomornění a intimizaci a nakonec k pojetí divadla jako společné účasti aktérů i diváků v prostoru svérázné komunity. V rámci měšťanské kultury je ‘velké divadlo’ spojené s problematikou veřejného zájmu i (v příslušné době) samotného formování moderní veřejnosti ve smyslu národního společenství. Císařova stať „Národní divadlo: souvislosti a přesahy“ vychází z preambule současného návrhu statutu pražského Národního divadla a klade si především otázku vzniku samotné ideje ‘národního divadla’ (s malým n) a jejích osudů.

V německém prostředí, kde tato idea vznikla, znamenala v 18. století program pro činohru jako divadelní druh, který stojí na mluveném slově a především z něho buduje systém svého jazyka jako prostředku zobrazení přirozeného člověka v přirozeném prostředí. Tak měla právě činohra naplnit představu německého osvícenského divadla jako nástroje, jímž lze zasahovat do života a vývoje společnosti a učit této aktivitě i každého jednotlivce. V tomto smyslu představovala idea ‘národního divadla’ v Německu široký, později vysoce modifikovaný proud, jenž ovlivnil vývoj divadelního umění.

Čtěte také: Příroda v českém divadle

Jaroslav Vostrý a Zuzana Sílová pokračují v tomto čísle v úvaze o berlínské dramaturgii a věnují se v článku „Je dnes ještě možné velké (činoherní) divadlo?“ tentokrát zejména inscenacím Schillera v repertoáru Berliner Ensemblu. Konfrontace Schillerových textů s Peymannovou inscenací Panny Orleánské a Steinovou inscenací Valdštejna vede autory k úvaze o dnešních tradicích ‘deklamačního’ a v původním smyslu ‘iluzivního’ divadla, které jako by byly zvlášť u nás pohřbeny vývojem od realismu k televiznímu civilismu. Tento stále pokračující vývoj od veřejného k intimnímu a ‘od poezie k próze’ měl a má za následek i ztrátu schopnosti využívat všech prostředků působení nejen na vizuální a akustické, ale i vnitřně hmatové vnímání diváků: na ně velké klasické divadlo apeluje, pokud jde o samotné slovo, nejenom rytmem, ale i všemi dalšími prozodickými (tj. mimosémantickými) vlastnostmi. Čelit tomuto ochuzení mohlo a může divadlo při uvádění velké klasiky. Chová-li se k ní s úctou, může se její pomocí i v době televizního civilismu snažit zabránit totálnímu rozbujení pouhého hereckého sebepředvádění.

Svérázný případ polemiky s ‘velkým divadlem’, tentokrát v jeho opravdu ‘zkamenělé’ podobě, znamenala za tzv. normalizace v Československu 70. a 80. let studiová divadla, jimž se věnuje Jan Hyvnar ve studii „Od pojetí herectví ve studiových divadlech k dnešním otázkám“. Tato divadla tvořila živou alternativu k oficiální kultuře tzv. reálného socialismu a čerpala inspiraci u tzv. druhé divadelní reformy. Zaváděla ‘nepravidelnou dramaturgii’ (inscenace scénářů místo hotových her), odmítla identitu herce s postavou dramatu a usilovala naopak o co nejpřímější kontakt s diváky. Studie dokládá vlastnosti jejich ‘autorského herectví’ na příkladu tří divadel: Studia Y, Divadla na provázku a Hadivadla.

V druhé části studie se Hyvnar věnuje obecnějšímu zamyšlení nad povahou autorství v herectví a odlišuje dva důležité pojmy: ‘diference’, která je určující pro dramatické herectví jako vztah ideálnější postavy a konkrétního herce, a ‘distance’, zakládající hru herce s postavou. K obecnější otázce vztahu současného divadla ke klasické tradici má samozřejmě vztah i stať (původně habilitační přednáška) Jiřího Joska „Překladatelovy cesty k Shakespearovi“.

Překlad her Williama Shakespeara je podle něho tvůrčí reprodukcí, která by měla udržet rovnováhu mezi třemi složkami: originálem, překladatelem a čtenářem či divákem. Shakespearův originál je bohatá struktura významů vyjádřených specifickými jazykovými prostředky a odrážející specifický kontext. Překladatel hledá cesty, jak respektovat danosti originálu a převést je tak, aby neztratily své funkce (estetické, dramatické apod.) a působily tedy v novém kontextu na diváka co nejvíce jako originál. Mnohdy se tak musí odchýlit od litery originálu a hledat funkční ekvivalenty z výrazových prostředků češtiny. Ovlivňují ho přitom objektivní hlediska (systémové rozdíly mezi jazyky, překladatelská tradice, proměna kontextů aj.) i hlediska subjektivní (osobitá interpretace i individuální stylistické schopnosti). Autor na příkladech ukazuje svá řešení daných problémů: překlad Shakespearovy metafory, kdy se střetá abstraktnější angličtina s konkrétnější češtinou, řešení střetu kontextů cestou zobecnění, explikace, substituce, překlad slovních hříček a jazykových deformací.

Stať Jitky Pelechové „Německá klasika na řecký způsob: odvážit se inscenovat Goethovu Ifigenii v Euripidově městě!“ se věnuje recepci antiky v samotném Řecku, ale na příkladu inscenace Ifigenie v Tauridě od Johanna Wolfganga Goetha; k její přípravě pozval autorku průbojný řecký režisér Vasilis Papavasiliou a jeho dramaturg Sotiri Haviaras. Základem stati (její druhé části) je shrnutí hlavních poznatků z bádání, které vedla během přípravy inscenace: jedná se o resumé uvádění Goetheho Ifigenie v Tauridě na německých scénách v průběhu 20. století.

Čtěte také: Ekologie a divadelní představení

Július Gajdoš pokračuje v tomto čísle ve svých úvahách o fenoménu nazývaném Web 2.0 („Web 2.0 mezi socializací a sebe-instalací“). Jestliže minule v článku „Web 2.0 aneb lehké šimrání počítačovou gramotností pro neregistrované“ spíše vyzdvihoval nové možnosti, než by podpořil svou kritikou nevstřícnost k médiím, tentokrát poukazuje na některé sporné projevy provázející tzv. revoluční proměnu internetu. Pro autora jsou to okamžiky, jejichž analogii najdeme především v dějinách umění při obratu ‘od vyprávění ke scénování’; pokud jde o web, můžeme dnes mluvit o proměně lineárního webu ve web semiotický. Často zdůrazňovaný proces virtuální socializace na Webu 2.0 se mu zdá poněkud pochybný: Július Gajdoš ho vidí v souvislosti se simulací, snahou eliminovat vše, co protiřečí vytvářenému líbivému uživatelovu obrazu sebe sama, a s tendencí tento obraz virtuálně instalovat. Stejně tak virtuální veřejný prostor má podle něho až příliš mnoho znaků uzavřené skupiny a inkorporativního chování. Na to vše poukazuje autor článku nikoliv kvůli tomu, aby zmnožil nepřátele Webu 2.0, ale aby upozornil, jak snadno lze zaměnit prostředky za cíl a co to přináší, když samotná technologie převáží smyslem její využití.

Zuzana Sílová („Vlastimil Brodský a generace 1945“) pokračuje v tomto čísle ve zkoumání odkazu české herecké generace 1945. Zabývá se tentokrát hereckým vývojem Vlastimila Brodského, který je pro příslušníky této generace typický, i (logicky) ne vždy úspěšným překonáváním překážek, jimiž rozvinutí hercových možností bránily dobové podmínky a ideologické meze dobové herecké dramaturgie. Jako vrcholná ukázka zralé hercovy tvorby tak může sloužit nikoli nějaká jeho role v Divadle na Vinohradech, kde působil tolik let, ale postava z filmu, navíc natočeného nikoli v Česku, ale v NDR: jde o titulní postavu filmu Jakub lhář, který natočil režisér Frank Beyer podle scénáře Jurka Beckera v polovině 70. let. Na základě brilantně napsaného scénáře mohl Vlastimil Brodský zahrát roli, jejíž spektrum sahá od klaunství k tragédii, a poprvé ve své herecké kariéře - ve svých čtyřiapadesáti letech - vytvořit velkou postavu obyčejného člověka, středoevropského everymana, pro jehož osud je konstituující událostí situace druhé světové války.

Jiří Šesták se v tomto čísle Disku věnuje opeře v otevřeném prostoru a Július Gajdoš také těm představením letošního plzeňského festivalu Divadlo, která ho nejvíc zaujala, zatímco za předmět studia nespecifické scénologie slouží tentokrát Radovanu Lipusovi scenerie polského Gdaňsku a Denise Vostré francouzské městečko Cagnes sur Mer.

Inscenace a premiéry

• 7/2013 Lužickosrbskou legendu o Krabatovi - čarodějově učni, literárně pojednanou nedávno zesnulým Otfriedem Preuss­lerem, znají Češi především díky strašidelnému animovanému filmu Karla Zemana. Atraktivní látky si všiml choreograf Jan Kodet, který ke spolupráci na novém...
• 7/2013 Po šesti letech od úspěšné Mošovy inscenace Mittererova dramatu V jámě lvové vrací se Městské divadlo Brno do prostředí Thálie v období nástupu německého nacismu. S podtitulem „příběh jedné kariéry“ představilo kontroverzní prózu Klause Manna Mefisto (1936), a to v...
• 7/2013 Nemám rád výročí. Nejsou důvodem nasadit do repertoáru autora, který se shodou okolností narodil či zemřel před kulatou či půlkulatou sumou let. Hrát se má to, co je aktuální, co provokuje k tvorbě, k svébytné poetice, k myšlenkovým přesahům, k prezentaci moudrosti a krásy....
• 6/2013 Teenageři patří mezi ohrožený živočišný druh, to dobře víme alespoň od Salingerova bestselleru. I v našem divadelním světě se řadí mezi bezprizorné; festival Divadla v Dlouhé 13+ je vzácnou výjimkou, která nás nutí si všímat, že oproti drogám, internetu a jiným exitům...
• 6/2013 Slovenský živel je v souboru Divadla v Dlouhé významně zastoupen, kvarteto Magdalena Zimová, Martin Matejka, Peter Varga a Martin Veliký se už několikrát jako slovenská sekce představilo s vlastní akcí; jde převážně o scénická čtení původních textů krajanů-dramatiků.
• 6/2013 Sicilské nešpory Giuseppe Verdiho se hrají i ve světě poměrně zřídka. Operu o povstání Sicilanů proti francouzským okupantům koncem 13. století Verdi napsal na libreto Eugena Scribea pro Paříž.
• 6/2013 Dosud nejpronikavějšími počiny stávající sezony Slováckého divadla v Uherském Hradišti jsou ty, které lze řadit k žánru sci-fi. Po Gombárově adaptaci Čapkovy Války s mloky byl představen Cybercomics - inscenace podle pozdního kyberpunkového románu výrazné postavy...
• 6/2013 Jak napovídá název Čezko Forever, hlavním tématem divadelního projektu, uváděného v pražské Akropoli, je tzv. Kauza ČEZ.
• 6/2013 Nová scéna uvedla premiéru inscenace na téma stáří Edge (Na hraně) mladé režisérky nezávislé scény Petry Tejnorové. V programu Nové scény to má logiku; i zdejší dramaturgii bychom mohli označit za „nezávislou“, kdyby paradoxně nepůsobila pod krytím superoficiální...
• 6/2013 Kdyby byla Petra Tejnorová spisovatelkou, řadila by se do humanistické linie české literatury zachycující střídmýma, věcnýma očima život obyčejných lidí a jejich svět, životy a svět v zámku i v podzámčí. Nesoudí, spíš zkoumá a zachycuje.

Eugène Ionesco a divadlo absurdity

Když se řekne Eugène Ionesco, většině lidí se jako první vybaví pojem absurdní divadlo. (U nás není překládán zcela přesně - označení theatre of the absurd, které se zažilo v anglofonních zemích, by lépe odpovídalo u nás méně užívanému termínu divadlo absurdity.) Tento výrazný divadelní proud skutečně vyrostl především z díla dvou autorů, jinak tak odlišných - Samuela Becketta a právě Ioneska. Narodil se 26. listopadu roku 1909 francouzské matce a rumunskému otci. Přestože na otcovo přání proběhl porod na půdě Rumunska, prožil Ionesco větší část života ve Francii a sám se prohlašoval za francouzského autora. I proto většinu svých dramat napsal ve francouzštině, kterou považoval za svůj mateřský jazyk. Rumunsky se začal učit ve třinácti letech, kdy se jeho rodiče rozvedli a on byl spolu se sestrou svěřen do péče otci. Vztah s otcem Ioneskův život i tvorbu výrazně poznamenal: nejprve byl jeho otec za 2. světové války fašistou, ve druhé polovině 40. let se stal naopak funkcionářem komunistické strany a syna Eugèna se zřekl. Podle Ioneskových slov to nebyla z otcovy strany vypočítavost ani jakákoli forma oportunismu - ovládla ho prostě víra v moc.

Ioneskovy divadelní hry, ač nemají vždy stejnou formu, pokaždé tematizují lidskou komunikaci. Že slova pouze komplikují lidské porozumění, asi nejlépe demonstruje jeho Plešatá zpěvačka z roku 1948, která měla premiéru až o dva roky později a Ionesco sám ji nazývá antihrou. Vznikla jako drobná hříčka pro přátele, postupem času se ale, alespoň v českém divadelním prostoru, stala nejpopulárnějším a s jeho jménem nejvíce spojovaným dramatem. Stále oblíbená je mimo jiné pro svůj humor, v Praze například inscenaci úspěšně obnovilo pražské Divadlo v Celetné. Neschopnost postav domluvit se mezi sebou demonstruje nemožnost pomoci si jazykem, a tento její silný apel je pochopitelně na jevišti nadčasově funkční.

Čtěte také: Ekologické aspekty divadelních představení

Ukázka z Plešaté zpěvačky

PANÍ SMITHOVÁ: To jistě. A teta Bobby Watson, stará Bobby Watson, ta by se mohla postarat o výchovu Bobby Watson. A tak by se Bobby Watson, maminka Bobby, mohla znovu provdat.

PANÍ SMITHOVÁ: Koho?

PAN SMITH: Ne, to není on. To je jiný.

Nosorožec jako metafora totality

V Židlích je základní dramatická situace podobná: Stařeček a Stařenka přijímají doma návštěvu, nejprve dva hosty, postupně jich však - podobně jako nosorožců ve hře Nosorožec - přibývá. Rozdíl je pouze v tom, že jsou tito hosté divákům neviditelní a neslyšíme je ani mluvit, hra s řečí tedy funguje na principu toho, že slyšíme jen jednu stranu dialogu, jako když vedle nás stojí telefonující člověk. Se zvyšujícím se počtem nezvaných hostí vzrůstá i znepokojení z neschopnosti obsloužit je, rozvíjet s nimi konverzaci, a tím si udržet potřebný společenský status.

V Nosorožci je útok a kritická řeč ještě o něco více přímá. Ústřední postava, zanedbaný úředník a pijan jménem Bérenger, pln zoufalství sleduje, jak se svět kolem něj nenadále mění a zaplňují jej noví, cizí tvorové, kterých v nepřetržitém sledu přibývá. Od chvíle, kdy se první z jeho známých, kolega z vydavatelství právnické literatury, stane nosorožcem, se tato bizarní událost ve stále kratších intervalech opakuje. Z jednoho kolegy nosorožce jsou náhle tři, přidává se i nadřízený, soused, domovník… Když podobná diagnóza dožene i Bérangerova nejlepšího přítele, elegantního Jeana, uvědomí si Béranger s definitivní platností, že nosorožci začínají ovládat svět kolem něj, a popadne jej panická hrůza, že je řada na něm.

Prvotním projevem „nosorožectví“ jsou totiž úplně běžné příznaky nemoci. Až po chvíli se objeví nazelenalá svraštělá kůže a zárodek rohu uprostřed čela, s nímž nenávratně mizí veškeré ambice, dřívější ideály a názory. Dialogy v Nosorožci jsou paradoxně analytičtější a mají realističtější podobu, což Ioneskově metafoře dodává ještě větší sílu. Ve třetím dějství se Béranger spolu se svým spolupracovníkem Dudardem rozsáhle zabývá fenoménem nosorožectví, diskutuje o jeho příčinách, příznacích, následcích, výhodách i nevýhodách. Právě v tomto rozhovoru lze nalézt množství myšlenek, které odkazují k formálním znakům totalitních režimů. Rychlé šíření nákazy lze podle posledních Botardových slov před proměnou omluvit tím, že „je třeba jít s dobou“, a dokonce i Dudard, o kterém se Béranger domnívá, že je jedním z posledních neovlivněných, prohlásí, že „každý má právo změnit názor“.

Vizuálně konkrétní určení „nosorožec“ skýtá mnoho možností scénického ztvárnění a již při čtení textu silně apeluje na čtenářovu imaginaci. V inscenaci, která je dosud k vidění na Nové scéně Národního divadla a která měla premiéru 30. května 2012 v režii Gábora Tompy, jsou takto stigmatizovaní lidé postupně označováni jednotnou černou maskou, která skrývá jejich pravou tvář a dělá z nich součást stejnorodého davu. Tato jevištní zkratka odkazuje k tomu, že podoby nosorožectví jsou rozmanité, ale jedno mají společné: přívrženci vždy splývají se svým stádem. V dramatu je rozdíl mezi jednotlivými nosorožci naznačen jen počtem rohů, o který se vedou rozsáhlé spory - každý nosorožec má buď jeden, nebo dva. Se scénickou poznámkou pracuje Ionesco velmi realisticky, čímž hraje s inscenátorem komickou hru.

Vývoj a motivace postavy Bérengera řeší Ionesco poměrně razantním střihem. Zatímco ve druhém dějství má z nové epidemie ještě legraci, v tom třetím se s ním děje zásadní změna a on začíná trpět chorobnou hrůzou z jakékoli, byť falešné stopy vedoucí k podezření, že by se to mohlo stát také jemu. Za velmi důmyslný prvek budující dramatické napětí považuji scénu, ve které se Béranger a Jean těsně před Jeanovou proměnou ošklivě pohádají. V Jeanově jednání tím pádem automaticky hledáme jiná vodítka, než že jeho odklon byl pouhou náhodou, nedorozuměním či slabou chvilkou. Víme, že nebyl slabou osobností, naopak se často rád stavěl do opozice a nikdy se nespokojil s jednoduchým vysvětlením.

První uvedení Nosorožce v Československu se roku 1960 v Divadle E. F. Buriana pochopitelně také potýkalo s četnými komplikacemi. Až když francouzská levicová intelektuálka Elsa Trioletová, jejíž mínění českoslovenští komunisté respektovali, označila Nosorožce za jednoznačně protinacistickou hru, byla inscenace povolena.

Gábor Tompa se ve svém Nosorožci obrací k tématu masovosti až neosobnosti. Myšlenku funkčně převádí do scénické řeči právě pomocí výrazných, hrůzu nahánějících masek. Nejprve je na scéně jen jedna, když se v nosorožce změní Jean (v původním obsazení Igor Bareš, později Radúz Mácha), postupně jich však přibývá. Velká scéna je postavena jako průčelí velkého domu, za jehož okny se postupně nosorožců ve stejnokrojích objevuje víc a víc, až jich v závěru stojí na scéně celá procesí. Mlčící a zírající tvoří strach nahánějící němý scénický obraz. Přestože se může zdát, že dnes Nosorožec diváky tolik oslovovat nemůže, Tompa na Nové scéně celkem přesvědčivě dokazuje opak.

Protože je Ioneskův přínos světové dramatice nesporný a zásadní, dotkla jsem se jen několika málo typických znaků, které jeho hry, zejména pak Nosorožec, vykazují. Témat, která mají v dnešní době inscenační potenciál, je také v jeho ostatních dramatech velké množství, a je to pro společnost svým způsobem alarmující: kdy jindy by měla důrazně lpět na obrodě fungující lidské komunikace, než právě v této elektronické době?

tags: #divadelní #hra #ohrožený #druh #obsah

Oblíbené příspěvky:

• Tapety s kanadskou přírodou pro váš mobil
• Svoz odpadu a novinky Milíkov
• Kontejnery na odpad
• Moravskoslezský kraj: zajímavá místa
• Metody recyklace v umění