Umělecké projevy v přírodě: Příklady a inspirace

Vztahy člověka k přírodě byly a jsou značně komplikované a někdy těžko nahlédnutelné. Můžeme se na ně dívat skrze filosofické koncepce, sociologické výzkumy, ale třeba i archeologické vykopávky. Jednou z oblastí, kterou je zajímavé sledovat, je v tomto ohledu umění.

Měli bychom být ale do jisté míry opatrní chápat umění jako jakýsi jednoduchý odraz lidských názorů či našeho vnímání. Přesto i na něm můžeme do jisté míry sledovat náš historický vztah k přírodě. A to jak vlny zájmu o okolí, tak téměř „vypuštění“ okolní krajiny. Vidíme zde dobře, jak jinak na přírodu hledí věřící monoteista či polyteista, jak jinak člověk 17. století či romantik.

Ornament jako odraz přírody v umění

Zajímavou kapitolou využití přírodních motivů, odkazujících k proměňujícímu se chápání přírody (i umění) je ornamentika. Ornament, pokud ho budeme chápat jako nějaký stylizovaný prvek použitý k výzdobě (z lat. ornare - zdobit, krášlit, zpestřit), patří k nejstarším projevům lidské kultury. Vždyť např. rytmizovaný vzor vyrytý do červené hlinky z jihoafrické jeskyně Blombos je datován do doby před 77 000 lety, dlouho před nějakým „napodobivým“ uměním.

Jakkoli ornament v některých obdobích pravěku (magdalénién) pak ustoupil do pozadí, objevuje se pak v umění s příchodem velkých zemědělských říší s velkou silou a provází pak člověka prakticky stále. Ornament přitom v různých obdobích nebyl jenom nějakou vnější a zaměnitelnou dekorací, ale i hlubším výrazem sil vládnoucích ve Vesmíru, ať již to bylo chápáno jako zákony Boží nebo zákony Přírody.

Jedním z období, které si ornamentu významně hledělo, byl i přelom 19. a 20. století. Tomu je věnována současná výstava o ornamentice s delším názvem „Po stopách moderny. Tiché revoluce uvnitř ornamentu. Experimenty dekorativního umění v letech 1880-1930“.

Čtěte také: Umělecké foto akty v přírodním prostředí

Výstava je výsledkem dlouhodobého projektu a také jakýmsi doplňkem rozsáhlé publikační činnosti Lady Hubatové-Vackové, v současnosti vyučující na VŠUP v Praze. Co je příznačné pro ornamentiku druhé půlky století, a proč právě toto téma zmiňuji i zde, je její těsný kontakt s přírodou a přírodními vědami. Výstava dobře ukazuje, jak dalece byli výtvarníci, studující tehdy na houfně zakládaných umělecko-průmyslových školách, inspirováni výzkumy a poznatky v přírodních vědách.

Samozřejmě, tato výuka byla vedena často skutečně s cílem zvládnout především perfektně řemeslo, aplikovatelné v průmyslu. Současně na výstavě dobře vidíme, jak studium přírody těmito „průmyslovými“ výtvarníky těsně souviselo s výzkumy tehdejší vědy, ba se s nimi prolínalo. Vždyť na přelomu století to byl v biologii vládnoucí vitalismus, který se domníval, že živé organismy nejsou pouhé mechanismy redukovatelné na fyzikální a chemické děje (jak se v podstatě domnívá dnešní věda), ale obsahují i živou složku, sílu, élan vitale.

Celá secesní ornamentika svým způsobem spolupracuje, ba možná i stojí, na této představě. Na jedné straně se snaží i v oněch proslulých secesních, „belgických“, elegantně se vinoucích liniích zachytit tok této síly v jejích vnějších projevech, jak se objevují v přírodních jevech od toku vody přes vinoucí se kouř až po ženské vlasy. Na druhé straně či současně - v umělci samotném, stejně jako v ostatních lidech - tato síla proudí také a výtvarný projev je v podstatě její zhmotnění. Secesní ornamentika není tedy jenom nějakým vnějším dekorem, ale zachycením toku životní síly v nějakém materiálu.

Ale nešlo jen o inspirace vitalismem, ale třeba i mnohem pozitivističtějším výzkumem ovlivněné studium složitých vnějších „estetických“ struktur organismů. A to ať už je interpretoval Darwin jako vzniklé preferováním určité krásy samečků samičkami v rámci pohlavního výběru, nebo interpretované jako ochranné či naopak výstražné zbarvení (Wallace, Müller, Poulton aj.). Vnější vzhled živočichů fascinoval mnohé přírodovědce, takže mu zasvětili celá díla, jako tomu bylo u jednoho z nejvýznamnějších německých přírodovědců vůbec Ernsta Haeckela v jeho Kunstformen der Natur, které se objevují i na výstavě.

Ten věřil, že organismy mají jistý ornamentální potenciál, tíhnou k „estetickému“ vyjádření. Jeho precizní a ornamentalizované obrazy různých, zejména jednobuněčných organismů, se pak i staly předobrazem uměleckých provedení - ať už to byl lustr podle jeho medúzy či třeba celý pavilón na světové výstavě podle jeho radiolarií.

Čtěte také: Umělecké dílo přírody

Obdobně ostatně v našem prostoru uvažoval jeden z našich nestorů botaniky, Josef Velenovský (ten však připomenut na výstavě není), pro kterého byl ornamentální princip přímo evolučním principem, stejně jako třeba darwinovský přírodní výběr. Sám svá díla pak občas doprovázel ornamentálně zpracovanými rostlinnými motivy, byl ostatně podle legend školen v kresbě Mikolášem Alšem.

Na vyšší umělecké úrovni se takové prolnutí úvah nad ornamentálností organismů v rámci přírodních věd a uměleckořemeslné činnosti objevuje na výstavě zastoupeném Aloisi Studničkovi, řediteli uměleckoprůmyslové školy v Jaroměři. Ten se do hloubky zabýval i teorií vnímání, napsal ale i např. popularizující knížku jako Divy přírody.

Zajímavým motivem, spojeným zdánlivě překvapivě i s ornamentem, bylo též studium pohybu - bylo to ale využití rytmu a opakování ve variacích, tradičně s ornamentem spojených, která vyústilo jak v různé fotografické experimenty, tak v různá díla výtvarného umění i řemesla od Muchových kreseb zachycujících dekorativnost pohybových křivek po výzdobu textilií. (O spojení ornamentálních struktur a pohybu v současném českém umění jsem psal relativně nedávno v recenzi na tvorbu J. Němce - odkaz viz dole).

Umělci, stejně jako vědci, tehdy studovali fyziologii vnímání a optické zákonitosti, jak připomíná jedna z částí výstavy. A vůbec se nedá říci, že by nějak pouze následovali zákonitosti formulované vědci (jakkoli třeba Chevreulův zákon simultánního kontrastu inspiroval mnohé z nich, mj. pointilisty). Právě při tvorbě různých ornamentálních struktur si všimli celé řady jevů, které pak zpracovávala např. Gestaltpsychologie.

Další oblastí, kde se prolínalo umění, řemeslo a věda pak neleželo jen v optice a biologii, ale i - jak opět ukazuje jedna část výstavy - ve zkoumání struktur krystalů a vůbec neživé přírody. Tento moment již míří k celkovému směřování výstavy, které jsem již výše zmiňoval.

Čtěte také: Zdokonalte své umělecké fotografie přírody

Zkoumání zákonitostí přírody, stejně jako zákonitostí našeho vnímání, aplikované na ornament a dekor totiž přinášelo současně i zásadní změny v umění. Zkoumání zákonitostí barevných kontrastů, stejně jako přírodních rytmů vedlo pak ke vzniku abstrakce, jak to připomínají i různé exponáty výstavy, např. právě Studničkova žáka Františka Kupky, který byl jedním z prvních umělců nalézajících cestu k abstrakci i ve světovém měřítku.

I na výstavě, stejně jako v knižní publikaci, Hubatová-Vacková ukazuje, jak některé výsledky, získané při studiu ornamentiky ovlivnily i tvorbu třeba modernistické architektury.

Paradoxně tak detailní a přírodními vědami inspirované zkoumání přírody umělci vedlo - ve zkratce -k opuštění (v Evropě) tradičního chápání umění jako nápodoby smysly vnímané přírody a spíše ke snaze o zachycení podstatnějších, hlubších principů této přírody (a stejně tak vytváření uměleckého díla jako svébytného artefaktu, jehož tvorba se neodvozuje z pouze nápodoby přírody vůbec). Obdobně tento trend vedl k dalšímu zkoumání našeho vnímání.

Rámcově snad jen zmíním, že výstava je sice založena na dílech dekorativního umění z let 1880-1930, současně ji vhodně doplňují i dvě zcela současná díla skupiny Komplot (digitálně animovanou proměnlivou rozetu na podlaze a video „ornamentalizující“ pohyb akrobata), stejně jako tvůrci výstavy bíle překreslené ornamenty a přírodní motivy na černých dekoracích ve většině expozice.

Výstavu pak provázejí ke každé sekci úvodní texty, které osvětlují rámcově každé z témat, kterému je oddíl věnován (např. I. Ornament v prostoru, II. Vitální síla rostlin a věčný rytmus přírody v mikroskopu, III. Krystalický ornament a zvířecí struktury atp.)

Dům přírody Litovelského Pomoraví

Text je věnován areálu Dům přírody Litovelského Pomoraví v Horce nad Moravou. Interpretuje ho jako sochařský park s díly, která jsou originální, zároveň však zařaditelná do souvislostí dobového umění. Stejně tak ho lze chápat jako areál centra ekologického vzdělávání a návštěvnického střediska přilehlé rezervace, jehož posláním je kultivace především citového vztahu k přírodě. Je tak hybridní formou, která je součástí širšího proudu spojujícího umělecký a environmentální břeh.

Úvod

V průběhu podzimu roku 2014 byla veřejnosti zpřístupněna krajinná intervence, která nese název Dům přírody Litovelského Pomoraví. Vznikla v dosahu jmenované přírodní rezervace a pozornost poutá především faktem, že je výsledkem spolupráce ekopedagogů a umělců. Při její realizaci se tak setkaly dva obory, které spolu nijak úzce nesouvisí, a především tento u nás méně obvyklý interdisciplinární status je výzvou k interpretaci, o což usiluji i v tomto textu. V něm zařadím uplatněné koncepty a formy do širších uměleckých kontextů a poté se zaměřím na funkce, které jim připisují environmentalisté. Smyslem a cílem příspěvku je představení projektu ve vybraných souvislostech obou výchozích oborů a jako výsledku hledání společné řeči.

Text přibližuje areál Domu přírody a okolnosti jeho vzniku a poté směřuje k jeho analýze a obecnějšímu zhodnocení. Informace o projektu jsem čerpal z písemných a obrazových návrhů umělců a projektové dokumentace, několika publikovaných interview a osobních rozhovorů s hlavními aktéry. K dispozici jsem měl i brožury šířené v souvislosti se vznikem areálu a ojedinělé další texty.

Mezi vsí a lesem

Areál příslušný k Centru ekologických aktivit Sluňákov leží mezi posledními staveními vsi Horka nad Moravou a lemem lužních lesů, který tvoří hranici CHKO Litovelské Pomoraví. Na poli, které si v 90. letech vyhlédli olomoučtí ekopedagogové, byl roku 2007 vybudován architektonicky zajímavý a oceňovaný nízkoenergetický dům, určený k výuce a dalšímu provozu centra. Již dříve začalo být upravováno také jeho okolí, přičemž podle ředitele Sluňákova, Michala Bartoše, „od počátku jsme chtěli něco jako park, ale tematicky věnovaný Litovelskému Pomoraví“. Tak vznikla alej, lesíky, rybníky a louky, „pak už mě to táhlo k oživení uměleckými díly“.

Příležitost k naplnění tohoto záměru se naskytla díky dotačnímu programu Dům přírody, který byl určen k vybudování sítě návštěvnických center ve významných chráněných krajinných oblastech. Michal Bartoš oslovil Miloše Šejna a Františka Skálu, s kterými se seznámil v rámci pravidelně pořádaných Ekologických dnů v Olomouci, a Miloše Fekara, kterého poznal při stavbě vlastního domu. Těmto tvůrcům představil ideu „galerie v přírodě, komponované krajiny, kde se procházíte a čas od času najdete objekt, který umocní genia loci toho místa“.

Součástí zadání bylo také ústřední téma živlů, dále byl umělcům ponechán prostor pro vlastní řešení.

Sluneční hora Miloše Šejna

Miloš Šejn původně připravil návrh celého symbolickými odkazy prodchnutého areálu s řadou architektur a hříček. Z nich byl konceptuálně i stavebně nejnáročnější objekt, který byl posléze skutečně realizován a nazván Sluneční hora. Má podobu nasypané mohyly s vnitřní komorou završenou kopulí. Ta je zvenčí přístupná dvěma tunelovými chodbami se zákruty a slepou větví. Uvnitř komory je Pramen počátku - studna s vodou, která je přiváděna a odváděna kanálem.

Ve studni je zvon, další je umístěn nad vyústěním šachty, která stoupá z otvoru klenby komory až k vrcholu hory. V jeskyni jsou prostory a plastiky určené k meditaci, jako je Křeslo snění, Lože zářivé noci, Místo tichého stání, nebo místo pro prst. Betonová skořepina interiéru je doplněna různými druhy kamenů. Jeskyně tak má podle autora poskytnout „zcela zásadní vizuální, hmatové, sluchové, čichové, chuťové a další zkušenosti“, přičemž „to vše má sílu vést návštěvníka zpět do vlastního dětství i dětství světa“.

Poté lze spirálově se vinoucí pěšinou vyjít po obvodu hory na vrchol a „rozhlédnout se po lese a louce, po krajině, prožít propojení přírodních živlů. Venkovní krajina je proměněna předcházejícím zážitkem. Vertikální cesta vzhůru vede člověka ke slunci, do oblak. Spirálová hora je horou otázek, které člověka napadají: Kdo jsem, co dělám, kam směřuji?“. V prezentaci návrhu autor naznačil celou řadu odkazů k symbolům živlů, duchovně laděným interpretacím vztahu člověka a přírody, citovány jsou vlastní Šejnovy texty i úryvky z Ovidiových Proměn nebo renesančního titulu Hypnerotomachia Poliphili. Ty se v transformované podobě nakonec objevily na obou zvonech.

Rajská zahrada Františka Skály

Realizace Františka Skály se jmenuje Rajská zahrada. Architektura romantického „jižního“ charakteru má půdorys lodi, uzavřený dvůr je ukryt za zdí s výklenky a zákoutími. Oba konce „lodi“ jsou doplněny arkádou a prostor je rozdělen transparentním plotem na dvě části - klidovou, odpočinkovou, meditativní pro návštěvníky, a část, která by podle projektu mohla být obývána drůbeží. Prostor měla doplnit řada drobnějších realizací vytvořených ve spolupráci s dalšími participanty, jako je zahrada motýlů, fontána vážek, domek pro hmyz, čmeláčí úl nebo ještěrkovník. Součástí měly být také z finančních důvodů zamítnuté Skálovy fresky či fontána Adama a Evy.

Tento svébytný uzavřený areál má být prostorem rozjímání o mikrosvětě fenoménů místní přírody, „vyvolávající v návštěvnících úžas z prostředí plného barev, vůní a zvuků Litovelského Pomoraví...“.

Lesní chrám Miloslava Fekara

Třetí umělec, Miloslav Fekar, je autorem drobnějšího mobiliáře areálu, od můstků po různé herní prvky. Ty jsou zamýšleny nejen jako zpestření, ale také jako prostředek zkušenosti s přírodou. Obruba pískoviště by tak měla seznamovat s délkou skoku různých tvorů, vertikální trubky by měly být ozvučeny větrem, dřevěné desky se zahloubenými stružkami u potoka modelovat průtok vody meandrujícím a zregulovaným řečištěm. Největší Fekarovou konstrukcí je Lesní chrám. Oválný prostor je překryt trámovými žebry stínícího altánu. Na jeho vrchol stoupá k vyhlídkové plošině dvojramenné schodiště.

Do kruhu uspořádané lavice pod ním „umožňují přiřadit své myšlení a pocity k jednotlivým přírodním živlům, k čtyřem ročním obdobím, čtyřem světovým stranám, (...) porovnat své vlastní znamení horoskopu se sluňákovským horoskopem, který je vytvořen ze zástupců živočišné říše Litovelského Pomoraví. (...) Poslech zvuků lesa, louky a vody, které do altánu přináší vzduch“.

Umění v přírodě

Současná evropská tradice estetického a ideového formování přírody sahá zpět do dob ranějšího novověku. Připomeňme si renesanční, barokní, klasicistní a romantické zahrady a krajinné celky akcentované architekturami, sochami, exotickými a nostalgickými hříčkami. Sluňákovský areál je v mnohém připomíná a jeho tvůrci se k této inspiraci také hlásí. Šejn se dlouhodobě zajímá o komponovanou valdštejnskou krajinu v okolí domovského Jičína, Bartoš zmiňuje park ve Veltrusech nebo Lednicko-Valtický areál.

Nejbližším a bezprostředním vzorem jsou však relikty lichtenštejnských úprav lužních lesů v okolí jejich letního sídla Nové Zámky. Tento areál, jehož počátky sahají do první poloviny 18. století, prošel úpravami počátkem věku následujícího a zahrnuje stavby typické pro „sentimentální“ zahrady a lesy pozdně osvícenského prostředí. Příkladem jsou Chrámek přátelství - pavilón v antikizujících formách, nebo starověkým Egyptem inspirovaný obelisk, které odkazují k osvícenským kultům přátelství, věčnosti a ezoterickým společnostem. Součástí krajinného celku je také jeskyně Podkova - dvě přírodní chodby v úbočí kopce Třesína, uměle propojené do tvaru vyjádřeného v přízvisku.

Ekvivalenty sluňákovského areálu, který jeho správci nazývají „galerií v přírodě“, však není třeba hledat jen v dobách vzdálených. V několika posledních desetiletích zažívají rozkvět projekty, které jsou nejčastěji označovány jako sochařské parky. Jejich obecnou charakteristikou je integrace souboru uměleckých počinů a přírodního exteriéru, přičemž na mysli nemusíme mít jen svou podstatou tradiční sochařský objekt „tak nějak vhodně“ umístěný na krátce střižený trávník parku.

Můžeme hovořit i o uměleckých realizacích, které reflektují rozšíření sochařského prostoru od dob klasické modernistické plastiky a často obývají volnější krajiny s méně učesanou přírodou. Ukázkou sochařského parku, který představuje například projekty landartového charakteru, může být umělecký program Kielder Water and Forest Park, uskutečňovaný v lesním komplexu na hranicích Anglie a Skotska.

Miloš Šejn a Sluneční hora

Miloše Šejna není třeba dlouze představovat. Již od dětství byl fascinován botanickými lexikony, sbíral přírodniny, vydával se na toulky, pozoroval přírodu, zažíval situace až spirituálního charakteru. V dospělosti pak, přibližně v půli 70. let, zformoval na těchto základech své osobité výtvarné vyjádření. V tom se obvykle jednoduché aktivity, jako je chůze, pohled, dotyk, manipulace s přírodninami pojily s intenzivním prožitkem a záznamovou strategií, která mohla vycházet z takřka archetypálního gesta i využívat moderních technologií. Šejnovým ústředním a celoživotním tématem je hluboký osobní vztah člověka k přírodě, přičemž ho nechápe jen jako záležitost emocí, ale holisticky a duchovně. Jeho vlastními slovy „je velice důležité chodit na zapomenutá místa - třeba k nějakému prameni či potůčku. Je to důležité nejen pro mě, ale i pro to samotné místo v krajině, pro onen pramen. Tím jsem nechtěl uvažovat o nějakých animistických teoriích, ale jsem v duchu přesvědčený, že všichni jsme jeden živoucí celek“.

Také Sluneční hora v mnohém navazuje na tuto tvůrčí linii. Setkáváme se zde s důrazem na bezprostřední smyslový kontakt s přírodou a jeho prožitek, s odkazy na přírodní i kulturně-historické vrstvy krajiny, s mytizujícím a holistickým viděním. V dalších aspektech se však tato realizace vymyká. Na první pohled svou monumentalitou a „věčností“, užitím těžkých strojů a železobetonu. Podobou a tvůrčími postupy, které jsou v příkrém protikladu křehkosti a pomíjivosti dosavadních Šejnových realizací. Pro někoho proto může být zarážejícím překvapením.

Nicméně tento posun k formě, která připomíná klasická earthworks, nemusí být až tak zvláštní. Nalezli bychom řadu autorů, kteří jsou tradičně spojováni s jedním z těchto pólů umělecké práce v přírodě a vykonali „výpravy“ napříč spektrem. Příkladem mohou být masivní Lambton Earthworks (1988) Andyho Goldsworthyho.

Zatímco Šejnovy dokumentace akcí a performance činily z diváka svědka, který se může nanejvýš snažit vcítit do autora a interpretovat jeho gesto, Sluneční hora patří k dílům, které posouvají divákův prožitek do centra pozornosti. Má podobu specifického environmentu, který má intenzifikovat návštěvníkovu individuální zkušenost s přírodou. Takováto ambice není v landartu ničím novým a stala se principem řady děl velmi rozdílných podob.

Jedním příkladem mohou být realizace Chrise Druryho, umělce, který je zaujat mýtickým, rituálním, archetypálním. Jeho nejznámějšími díly jsou chýše a kontemplativní síně trvalejšího i dočasného charakteru, sladěné s místem, budované z místních, převážně přírodních materiálů, někdy ve spolupráci s lokálními komunitami. Tyto objekty lze interpretovat více způsoby, ostatně vyvíjelo se i Druryho pojetí. Primárně jsou však meditativním prostorem, do kterého je zvána příroda, jak napovídají i názvy jako Útulek pro stromy, Útulek pro severní ledovce a také jeho výroky: „Co mě vždy zajímá, je tato záležitost vnitřního a vnějšího - vnitřní lidské přírody a vnější a jak jedno hovoří s druhým...“ „Líbí se mi, že chýše má interiér a exteriér. (...) Mám rád způsob, jakým tě vnitřní prostor vtahuje do tebe samého (...) postrkujíc tělo a mysl za jejich obvyklá omezení.“

Jiný příklad představují projekty Jamese Turella. Ten je známý jako umělec, který pracuje se světlem a zabývá se psychologií percepce, přičemž nejproslulejší realizací na těchto principech je monumentální krajinná intervence Roden Crater. Návštěvník by zde podle plánů měl vstoupit tunely do sopečné pánve, kde výřez nebe nad hlavou vyvolává pocit solidního objektu - klenby. Divák registruje drobné barevné a další změny v průběhu dne, prožívá atmosféru neobyčejné, transcendentální zkušenosti světla a prostoru. Na toto téma Turell vytvořil ale i několik desítek menších objektů označovaných souhrnně jako Skyspace.

Ty mají někdy podobu pavilónů střízlivé architektury; jeden, nazvaný Cat Cairn a nalézající se ve zmíněném lese Kielder Park, však může vizuálně připomenout Šejnovu Sluneční horu. Na vrcholku s dalekým výhledem ve volné přírodě vyrostla mohyla s kruhovým kamenným nástavcem. Ve svém nitru obsahuje vertikální betonový tubus přístupný krátkým tunelem. Síň je vybavena lavicí a osvětlena otvorem ve stropě. Tím může návštěvník sledovat nebe, přičemž jeho percepce je v noci ovlivněna i umělým světlem v horní části prostoru.

Tyto práce se podobají Šejnově Sluneční hoře úsilím o vytvoření prostoru ničím nerušeného meditativního smyslového vnímání přírody. Druryho objekty také autorskou duchovně laděnou interpretací, Turellova mohyla zas betonovou strukturou, vertikálně a horizontálně propojenou s vnějškem, pohřbenou v zemi. Zatímco tento autor odkazuje spíše neadresně k spirituální architektuře jako takové a Drury k „primitivním“ stavbám, Šejn především k již zmíněným zahradám a arkadickým krajinám vznikajícím od doby renesance. Sluneční hora rodově náleží ke grottám, poustevnám, chrámkům a exotickým pavilónům, které je akcentovaly. Omezíme-li se na srovnání s nedalekou novozámeckou sentimentální zahradou, představuje podobně jako tato útulek před okolním světem, „příjemné a současně i poněkud magické místo pro člověka a jeho duši“.

Shodné je i doplnění lehce tajemnými symboly a texty. A podobně jako zahrady pozdního osvícenství je především alegorií světa, kde je příroda vnímána jako princip. Tímto se ovšem inspirační zdroje Sluneční hory nevyčerpávají. Hovořit bychom mohli o kontextech romantismu, kterým více konvenuje Šejnův osobní důraz na emoce a duchovní rozměr, autor naznačuje i vliv východní spirituality, citace z Ovidia nás odkazují k antice, to vše se mísí s osobnějšími fascinacemi. Tyto často spíše intuitivně uchopované obrazy jsou pak v proudu autorovy imaginace přetvořeny v originální formu.

Zatímco je Šejn vážný a odkazuje k univerzálnímu, neméně proslulý František Skála je vypravěčem příběhů, které nás vracejí ke konkrétní zkušenosti dětství, k jeho spontánní hravosti, fantazii, magičnosti, okouzlení. Protiváhou této „naivity“ je pak humor, ironie, mystifikace. Prostředkem vyjádření jsou autorovi přírodní i lidmi vytvořené předměty, které obdařuje „druhým životem“, s nadhledem...

tags: #umělecké #projevy #v #přírodě #příklady

Oblíbené příspěvky:

• Třídění odpadu v ČR
• Rizika znečištění nanočásticemi
• Výroba a využití drti
• Start-Stop a snižování emisí v EU
• Ochrana planety pro děti