V Chrámu Přírody: Recenze a Pohled na Trikový Film

05.04.2026

Lidská touha ovládat všechny živly, zemi, vzduch, oheň a vodu je známá od nepaměti. Svou hmotnou podstatou jsou lidé připoutáni k zemi, nejdříve své představy uplatňovali v lidové slovesnosti v písních, bájích a pohádkách. V pohádkách ovládli vzduch pomocí létajícího koberce, ve vodě si vymysleli podvodní království a v něm vodníky a rusalky. Rychlosti bylo dosaženo sedmimílovými botami, neviditelnosti kouzelným pláštěm, oheň nazývali červeným kohoutem, který vyletěl na střechu hořícího domu.

V jedné básni napsal básník, že lidé zabijí své sny tím, že je uskuteční (Jiří Wolker). Sny jsou zabité, stávají se skutečností. Kde zůstává místo pro fantazii? Toho je stále dost. Spisovatelé jsou lidé, kteří v oblasti fantazie zůstávají stále dětmi. Ale jak si s přepisem na filmové plátno mají s jejích díly poradit filmaři?

V této práci se zaměřuji na trikový film a tvorbu konkrétních čtyř režisérů: Karla Zemana, Terryho Gilliama, Tima Burtona a Stevena Spielberga. Volba padla právě na tyto čtyři osobnosti, protože se ve svých filmech často zabývali podobnou tématikou, a mnohdy se u nich projevil i podobný přístup k tvorbě. Každý má svůj vlastní rukopis, podle kterého jej divák snadno pozná, opakované prvky, ale Karel Zeman do určité míry inspiroval zbývající tři režiséry a všichni se o něm někdy v souvislosti se svou tvorbou zmínili. Zároveň se jedná o velmi výraznou osobnost, která u nás rozvíjela vývoj trikového filmu.

Není bez zajímavosti, že uvedení režiséři měli výtvarné nadání a vzdělání a velkou představivost, uměli spojit kresbu, loutku, herce, a vytvořit tak „ pohádkový" svět pro děti i dospělé, ke kterému se dnešní lidé, obklopení technikou, rádi vracejí. Když vědci a techničtí pracovníci vytvářejí své vynálezy, musí rovněž umět využívat své flastní fantazie.

prostá, svěží a zcela svobodná obraznost, neomezená volba témat, motivů a prostředí, "1 popisuje Karel Zeman v knize L. Gilliam prohlásil něco velmi podobného ohledně svobody představivosti. S oblibou nechává svým divákům dostatek prostoru na to, aby si jejich fantazie domalovala zbytek příběhu - nepředkládá před ně sled obrazů jen, aby ohromil, chce, aby se jeho divák sám zapojil. Rozvoj lidské představivosti je pro něj nesmírně důležitý.

Čtěte také: Přírodní Materiály v praxi

Jedním z příkladů by mohla být scéna z jeho filmu Kletba bratří Grimmů, ve které kůň polyká dítě a nám je tento okamžik ukázán pouze pomocí stínů na stěně, naše vlastní představy dokreslí ten zbytek. Tento princip je často mnohem děsivější, než když je nám umožněno vidět věci přímo, protože každý z nás si v děsivém okamžiku dokáže najít něco svého, není-li nám naservírován s jasnými pravidly a hranicemi.

Každého z nás děsí něco jiného a to, co je zahaleno stíny a skrývá se kdesi ve tmě, je vždy strašlivější, než to, co můžeme zahlédnout v plném světle. „ Jednou z věcí, které mě na mých filmech baví, je, že je mají rády děti" prohlásil Gilliam rovněž. „ Jsou vnímavé. Jak stárneme, jako bychom se uzavírali. Musíme svou ulitu někdy otevřít." 2 On, stejně jako Zeman, využívá dětského hrdinu. Snaží se v lidech probudit onu dětskou hravost, na kterou má většina z nás v dospělosti tendenci zapomenout.

A možná právě to je to, co mají všichni čtyři zmínění tvůrci společné. To a nové přístupy k trikům, hledání nových cest. A samozřejmě všichni se snažili uskutečnit své představy a překonat překážky, které jim stály v cestě. Tim Burton a Terry Gilliam se oba ve svých filmech vyhýbají zbytečnému používání počítačových triků, není-li to nezbytně nutné. Raději hledají jednodušší a kreativnější cesty. Většina režisérů dnešní doby se snaží diváka opít několika ohranými, ač působivými triky, ale málokdy jej dovede překvapit.

Když jsem si četla o Stevenu Spielbergovi a Timu Burtonovi a jejich uměleckých počátcích, někdy jsem měla téměř pocit, jako bych si četla o jedné a téže osobě. Oba vyrůstali na předměstí, což se nějak promítlo v jejich tvorbě, oba měli komplikovaný vztah s rodiči.

Mým původním záměrem bylo napsat diplomovou práci, která by fungovala coby příručka k některým trikům, aby začínající filmoví tvůrci měli přehled, jak se co dělalo a mohli se tak nechat inspirovat, jak něco podobného vytvořit ve svých vlastních skromnějších podmínkách. Mnohokrát mi taková příručka chyběla, a i když bych stejně nemohla vytvořit drahý model dinosaura v životní velikosti, hodil se mi alespoň návod k jednodušším trikům. To byla prvotní myšlenka. Pak ale, jakmile jsem se dostala hlouběji pod povrch, zjistila jsem, že mi téma trikového filmu nabízí mnohem víc způsobů zpracování a úhlů pohledu.

Čtěte také: Boží Dar: Nesouhlas s vymezením CHKO

Uvědomila jsem si, že v dnešní přetechnizované době je možná podstatnější zamyslet se nad tím, co je podstatnější a co zanechává trvalejší dojem. Dokonalé animované světy nebo nevšední tvůrčí záměr? Nebo obojí? A jak najít kompromis mezi důležitým sdělením a zajímavou vizuální podívanou?

Usoudila jsem, že bude daleko zajímavější srovnat jednotlivé tvůrce, podrobněji se zaměřit na podobnosti mezi nimi a na to, co předcházelo vytvoření některých nezapomenutelných trikových scén. Rozdílné trikové postupy vytváří i rozdílnou atmosféru a j e nutno zvolit ten správný, protože lze díky nim film pozvednout nebo dosáhnout pravého opaku.

Trikové filmy vytvářejí iluze pomoci filmové techniky (často zaměňovány s krátkými němými filmy, obohacenými o speciální efekty). Obecně se vyznačují rozverným humorem, který vznikl ani ne tak kvůli komediálním situacím, jako spíše díky snaze vyvolat zdání, že i nemožné události mohou nastat. Jak podotkl filozof Noěl Carroll, komedie ve stylu Meliésova trikového filmu je „ záležitostí zrozenou z podivuhodných přeměn a fyzicky nemožných události," „ komedie metafyzického uvolnění, jež oslavuje možnost nahrazení fyzikálních zákonů zákony představivosti." 3

Počátky filmů sahají do pozdního 19. století. Mezi první představitele filmu patří pařížský filmař Georges Méliěs, jenž je považován za vynálezce filmového triku. Tento žánr vynalezl v některých ze svých prvních filmových experimentů, a jeho práce jsou i nadále nejklasičtějšími příklady tohoto žánru. Georges Méliěs rozšířil rozvoj kina vlastními nápaditými filmy. Když mu bratři Lumierové odmítli prodat Cinématographe, vyvinul svou vlastní kameru (verzi Kinetografu). V roce 1897 založil první evropské filmové studio. Jednalo se o první filmové studio, které používalo umělé osvětlení a konstrukci, kterou tvořila, jak prosklená střecha, tak i stěny s několika stažitelnými žaluziemi.

Meliés se stal prvním filmařem filmového průmyslu, jenž používal uměle uspořádané scény, aby vystavěl a vypravoval příběh. produkce ve svém vlastním kině. Meliés využil nového média i v průkopnickém díle, Le Voyage dans la Lune - Cesta na Měsíc (1902). Začlenil zde surrealistické speciální efekty, včetně památné scény přistání v oku měsíčního muže. Meliés také přivedl do filmu nápad narativních dějů, včetně trikové fotografie (rané speciální efekty), ručního kolorování, použití zrcadel, zpomalení a efektu fade-out / fade-in. V prvních letech filmu, zejména mezi léty 1898 a 1908, byl trikový film jedním z nejpopulárnějších světových filmových žánrů.

Čtěte také: Oslava Přírody: Počátky

V roce 1921 založil Miloš Havel akciovou společnost A-B spojením distribučních společností. O několik let později plánoval jeho bratr Václav vystavět komplex rezidencí 5 km od Prahy. V době svého vzniku patřily Barrandovské ateliéry k nej modernější m v Evropě. Slavnostní výkop základu byl proveden 23. listopadu 1931 a první filmovací den připadl už na 25. leden 1933, kdy se v nových ateliérech začal točit snímek režiséra Innemanna „ Vražda v Ostrovní ulici".

Další významné filmové ateliéry u nás byly otevřeny 1. července 1936 ve Zlíně jako místo pro natáčení reklamních filmů společnosti Baťa. Dosud zde vzniklo téměř 1800 filmových titulů. Právě zde později pracoval Karel Zeman na svých trikových filmech a animacích. Po válce mu sice bylo nabídnuto místo v Praze a on uvažoval o odchodu, do již dobře zaběhlého studia Bratři v triku nebo studia Jiřího Trnky, chtěl však dělat jiné filmy, chtěl experimentovat. Věděl dobře, že v Praze té doby by se musel politicky angažovat a na tvůrčí práci by neměl potřebný klid a soustředění.

Mistr filmového plátna Karel Zeman se narodil 3. listopadu 1910 v Ostroměři u Nové Paky a zemřel 5. dubna 1989 ve Zlíně. Byl to český filmový režisér, scénárista, výtvarník, loutkář, animátor a reklamní grafik. Jako jeden z mála českých režisérů se stal uznávanou osobností světové kinematografie. Od dětství obdivoval loutky. Ve škole měl vždy nej lepší slohovou práci, kterou často doplňoval vlastní kresbou.

Touha po rozšíření znalostí v reklamním oboru ho nakonec již v 18 letech přivedla do Francie. V novinách našel inzerát na práci, a s malým zavazadlem se vydal pěšky do Francie. Ve Francii se později setkal s něčím, co mělo na jeho život podstatný vliv. Pěšky prošel celou Evropu, ale nejvíce vzpomínal na Francii, kde získal pracovní povolení, což mu umožnilo, aby tam delší dobu zůstal. Projel na kole celou jižní Francii. Konečně v Marseille získal dobře placené místo v reklamě, což mu také umožnilo soukromě studovat grafiku. Toto místo získal jen díky tomu, že dostal odvahu boxovat v profesionálním zápase za jednoho francouzského kamaráda, který před zápasem náhle onemocněl. Získané znalosti pak využil ve svém prvním animačním pokusu - reklamě na mýdlo.

V mládí se hodně věnoval sportu: od závodění pro veslařský klub AFK Kolín, přes plavání a box až po jízdu na koni (na vojně byl přidělen k jezdeckému pluku v Dašicích u Pardubic). Po ukončení vojny v roce 1933 se opět vydal do ciziny.

Na začátku roku 1939 přestoupil nastálo k Baťově firmě do Brna jako reklamní pracovník, malíř a aranžér. Jako zástupce firmy měl téhož roku na delší dobu odjet do marocké Casablanky. Nastoupil poté jako vedoucí reklamního oddělení do Domu služeb v Brně. V roce 1943 přijel do Brna režisér Elmar Klos (v roce 1955 oceněný Oskarem za film Obchod na korze) natočit reportáž o aranžérské soutěži. Režisér Klos pozval K. Zemana do zlínského filmového studia, aby předvedl tehdejšímu vedení své animační zkoušky, jež doma v Brně natočil.

Na základě těchto pokusů, které se všem i řediteli Koldovi zdály velmi zdařilé a objevné, mu ve zlínském studiu nabídli práci na loutkových filmech. S animací a trikovými záběry, kterými se proslavil ve filmu Cesta do pravěku, začal tedy profesionálně v roce 1943 ve filmových ateliérech ve Zlíně, když společně s Hermínou Týrlovou a Bořivojem Zemanem pracoval na snímku Vánoční sen. Ve Vánočním snu se mu podařilo dokázat to, o co usiloval. Ze loutka se může ve filmu stát hercem a hlavně uměleckým projevem autora. Porota snímek ocenila mezinárodní velkou cenou za nejlepší krátký film na FF v Cannes v roce 1946.

Mezi jeho nej známější animované filmy patří ve své době velice populární filmy o panu Prokoukovi, dále též snímek Inspirace, kde v unikátním něžném poetickém filmu nechal oživnout skleněné figurky (do té doby bylo sklo považováno za materiál pro animaci zcela nevhodný). Výroba skleněných figurek nebyla jednoduchá. V té době se našli nadšenci, fandové, jako byl profesor Brychta, který učil v Železném Brodě mladé skláře. Ti pod jeho vedením vytvořili z taženého skla desítky pohybových fází, které Karel Zeman předem nakreslil. Středem skla procházel tenký drátek, který animátorovi umožnil výměnu fází.

V roce 1955 se režisérovým průlomovým dílem stala Cesta do pravěku. Byl to první jeho film, kombinující herce s animací. V Baronu Prášilovi a následujících dvou verneovkách Zeman i nadále využíval svých úspěšných trikových postupů.

Pro jeho filmy je charakteristická tzv. živá rytina, připomínající ilustrace z Vernových knih. K dosažení charakteru rytin se využívalo jen výtvarných prostředků, nikoliv optických. To znamená, že nikdy nepoužili restrukturalizace před kamerou nebo filmovým materiálem. Většinou byla celá dekorace malována formou připomínající techniku dřevořezů.

V závěrečné etapě života Karla Zemana trápily problémy se srdcem.