Environmentální angažované umění: Charakteristika

Pokud bychom vytvářeli seznam důležitých témat současného českého umění, environmentální diskurz by v něm nepochybně patřil mezi nejprominentnější. Stačí si projít pár výstav mamutího i skromného formátu, teoretickou produkci poslední doby nebo věnovat trochu pozornosti nejrůznějším občanským iniciativám, aby bylo zřejmé, že do tohoto široce rozlitého jezera vstupují mnozí a že zaplavuje a promáčí kdeco.

Z environmentálně orientovaného umění, dříve relativně marginální niky rozplývající se mezi pojmy jako land art, akční umění či institucionální kritika a později nesoucí vlastní názvy ekologické či udržitelné umění, se v průběhu poslední dekády stal populární trend. Nebylo tomu tak ale vždy a proto, chceme-li pochopit současnost, nebude na škodu začít v dávnější minulosti.

Historický kontext environmentálního umění

Zájem umělců, umělkyň, kurátorů, kurátorek a dalších nositelů kulturního kolárku o environmentální problematiku má dlouhou tradici. Důležitým milníkem tohoto příběhu se stala 60. a 70. léta minulého století, která přinesla novou vlnu sociální a politické aktivace umění. Ta reagovala na rodící či transformující se emancipační hnutí, vnášející do veřejné arény témata genderu, sexuální orientace, rasismu, občanských práv i ekologie. Můžeme zde sledovat počátky kritičtějších diskurzů umění, včetně toho environmentálního.

Vývojové fáze a přístupy

• V environmentálním uměleckém proudu hrálo v prvních dvou desetiletích důležitou úlohu úsilí nalézt ztracenou jednotu s přírodou či univerzem, sycené například myšlenkami hlubinné ekologie.
• Jiný přístup chápal environmentální snahy jako údržbu a opravování a zdůrazňoval praktické příspěvky, často v podobě rekultivačních zásahů.
• V 90. a raných nultých letech se v rámci tohoto přístupu prosazovala systémovější hlediska nebo participativní a komunitní strategie.
• Jejich uplatnění souviselo s dobovým sociálním obratem v umění, jehož protagonisté se orientovali na podporu fungování lokálních společenství.
• Vedle toho environmentálně zaměření umělci často vystupovali jako designéři a inovátoři, v čemž můžeme hledat odraz tehdejších idejí zelené modernizace či udržitelného rozvoje.
• V pokročilejších nultých letech a později, v době, kdy se stával zcela zřejmým jak globální rozměr environmentálních krizí―a zvláště té klimatické―, tak rozpačitost výsledků dosavadních zelených politik, se objevila kritika tohoto greenwashingu a požadavek političtějšího vnímání a přístupu.

Kritika a politizace

Především z levicových pozic či z prostoru emancipačních hnutí je napadán kapitalismus, korporátní moc, ideologie nekonečného růstu a akumulace, strukturální nerovnosti, nespravedlnosti a vykořisťování jako příčiny současných problémů a zároveň překážky v cestě nutných změn. Aktéři jsou vyzýváni k jejich překonávání a nalézání alternativních přítomností a budoucností.

Terčem kritiky se stal také antropocentrismus, ideologické východisko lidské arogance a extraktivismu. Tento směr je spojen s různými filozofiemi―nověji se spekulativním a posthumanistickým myšlením, ale také s feminismem a postkolonialismem―, které obecně odmítají tradiční dichotomie a hierarchie a rozmlžují arbitrární a často i patriarchální či rasistické hranice mezi lidským a nelidským.

Čtěte také: Příležitosti environmentální výchovy

Změna myšlení by ovšem měla najít výraz i v každodenní osobní a institucionální praxi a v přijetí odpovědných forem jednání. Environmentální perspektiva poprvé významně konfrontovala i samotný umělecký provoz. Počínaje autorskými volbami umělců a umělkyň, přes fungování galerií, zpochybnění modelu mamutích elitních přehlídek umění, revize finančních toků až po požadavek „zpomalení“ a „nesoutěžení“.

Environmentální umění v českém kontextu

Během popisovaného období zájem umělců a umělkyň o tato témata sílil, což s sebou přinášelo vzestup angažovaných a aktivistických strategií. Bylo na čase, chtělo by se dodat, aniž se však dostavuje pocit ulehčení, protože nakukujíce za neúprosné kyvadlo velkých změn, které nás čekají, vidíme, že jsme na ně připraveni jen minimálně.

Situaci ztěžuje fakt, že na otázku Co dělat? neexistuje jedna jednoduchá odpověď, ale spíše množství komplikovaných, nezřídka více či méně spekulativních doporučení. Tomu odpovídá i načrtnutý obraz, který, byť letmý, ukazuje, že oblast protínání umění a environmentální problematiky je velmi bohatá a komplexní. Objevily se různé ideje a strategie a další budou přicházet. I když jsou historicky podmíněné a v jiných dobách mohou ustupovat do pozadí, neztrácejí většinou svou základní platnost a jsou spíše aktualizovány a transformovány v rámci nových potřeb a perspektiv. Můžeme si také povšimnout, že zatímco v počátcích byly environmentální a různé emancipační diskurzy často vnímány separátně, dnes je zdůrazňována jejich provázanost a synergické působení. Je již proto téměř klišé opakovat, že environmentální, sociální, ekonomické či osobní sféry jsou spojenými nádobami.

Tato anotace globálního uměleckého dění nás přivádí k českým poměrům. Ty nejsou ostrovem, proto v obecné rovině sledují stejný směr, zároveň však vykazují i některá specifika. Počátky zájmu o environmentální problematiku spadají i u nás do horkých 60. let, v následujícím období však měl spíše privátní charakter a mnoho se nezměnilo ani v 90. letech vzhledem k „postkomunistickému“ nezájmu o ideologie a angažovanost. Přesto zde můžeme jmenovat několik relevantních projektů.

Z domácí tradice hledání vnitřní cesty k tomu, co nás obklopuje, vycházejí edukačně orientované projekty Bohemiae Rosa Miloše Šejna nebo E-area stejnojmenného týmu s Federicem Díazem v čele. Zatímco první rozvíjí a předává metody akčního umění, druhý kloubil duchovno s tehdy moderními digitálními technologiemi a sítěmi. Ostře angažované „humanitární“ projekty u nás připravovali jen příchozí ze zahraničí, například legendy žánru manželé Helen Mayer a Newton Harrisonovi.1 Politika se v našem prostředí stala solidním partnerem umění až po roce 2000 (mj. v díle skupiny Rafani) a poté byly vzaty na milost i participativní a aktivistické metody. Komunitních strategií se v občas kritizované formě chopila Kateřina Šedá, intervenující do vesnic, čtvrtí, měst či tržnic s cílem aktivizovat jejich obyvatele.

Čtěte také: Starbucks a udržitelnost

Environmentální problematika se však ani v první dekádě nového století velké pozornosti netěšila a situace se začala pomalu měnit až na jejím konci. I vzhledem k perspektivě projektu Kartografie zde můžeme navázat několika venkovskými projekty. První iniciovalo sdružení Jinákrajina v čele s Janem Ambrůzem a zaměřil se na sochařsko-ekologickou obnovu krajiny v okolí východomoravských Šarov. Anticipoval mnohé z toho, co se dnes řeší oficiálně―eroze, rozčlenění průmyslových lánů―, zároveň se však zaklesl do táhlého místního sporu.

Jestliže tento podnik vycházel z intuitivnějšího sochařského a „selského“ myšlení, další zřetelněji reagovaly na dobový umělecký diskurz. Čechoameričanka Barbara Benish umístila do kulis jihočeského mlýna ekoumělecké centrum,2 sázející například na ideje zelených modernizací či podporu kreativity, rozvíjející umělecko-environmentální vzdělávací programy i ekologické charakteristiky místa. Nedlouho poté vzniklo také centrum KRA―Kravín Rural Arts v bývalém statku pod oponou Železných hor. Sdružení yo-yo zde ve spolupráci s belgickým umělcem Guyem Van Belle spřahalo umění s novými technologiemi, environmentální problematikou a periferní lokalitou, inspirované Félixem Guattarim a jeho důrazem na transverzální pohyb mezi různými ekologiemi, myšlenkami mediální ekologie nebo uměleckými centry v zahraničí. Cílem bylo vnášet tato dosud opomíjená témata do světa umění, alternativnějšími metodami se podílet na rozvoji místního života a iniciovat vzájemně obohacující setkání.

V městských centrech se protějškem těchto průkopnických počinů staly další iniciativy. Zmínit můžeme Ústí nad Labem, stojící uprostřed fyzicky, historicky i sociálně vyrabované krajiny, kde se již v devadesátých letech zformovala silná místní scéna, kladoucí důraz na menší „sociální distanci“, tedy usilující o dotýkání se problémů veřejného prostoru a bezprostřednější intervence do něj. Duší řady projektů, které v následujících letech proběhly v ústeckých ulicích a ghettech, byl kurátor Michal Koleček. Ty pod vlivem dobových vizí public artu konfrontovaly sociální i environmentální jizvy, například kauzu místní chemičky. Na tuto tradici angažovaného vidění a jednání pak navázali jiní, především Veřejný sál Hraničář, jehož výstavní, ale i další program se dlouhodobě zaměřuje na otázky široce pojímané environmentální oblasti.

V Praze se významnou platformou, v níž se sbíhaly cesty těch, kteří tíhli k environmentalismu, postupně stal Komunikační prostor Školská 28.3 Tento zájem, stejně jako snahu o rozvoj mezioborové a zahraniční spolupráce či síťování, ukazuje projekt Frontiers of Solitude 4, iniciovaný Komunikačním prostorem Školská 28, a probíhající v době bojů o těžební limity severočeských dolů a pařížské klimatické konference. Právě tehdy, s nástupem druhé poloviny desátých let, začíná významně narůstat zájem českých umělců o environmentální agendu. Mezi příčiny můžeme vedle samotných bobtnajících problémů zařadit posun dosud ukolébávajícího domácího diskurzu. Právě tehdy se u nás začíná rodit radikální klimatické hnutí (Limity jsme my). Vliv zelenajících se globálních uměleckých trendů k nám připlouval řekami digitálních sítí. Pozornost se nejprve obrací k neantropocentrickým terénům filosofie, které převrstvují vzpomínku na postinternet.

Z objektově orientované ontologie a dalších pojmů se na čas stávají buzzwords. Na přelomu let 2018 a 2019 přišla další aktivističtější vlna, přímo spojená s klimatickou agendou, atak kritiky, sebekritiky, bojů a experimentů. Mezi důležité signály patřilo Prohlášení pražských kulturních institucí k vyhlášení stavu klimatické nouze, které vzešlo z prostředí Feministické (umělecké) instituce.5 Výsledkem jsou další formální i neformálnější uskupení, ve studentském prostředí vznikla Ekobuňka AVU, cítící se být součástí širšího klimatického hnutí, další platformou je web Artbiom (artbiom.cz), mapující environmentální iniciativy v českém umění.

Čtěte také: Ochrana životního prostředí

Z ostatních zmiňme alespoň provozní a strukturální experimenty Ceny Jindřicha Chalupeckého, hledání infrastrukturních řešení v síti pražských galerií, o jaké se pokouší iniciativa ART RE USE, anebo aktivitu LES―společenství pro pěstování, teorii a umění, iniciovanou spolky Are a Institut úzkosti a vycházející z kritiky nejrůznějších forem útlaku, ať už ve školních lavicích, klecových chovech nebo v lesním hospodářství.

V současnosti existuje či vzniká řada skupin a aliancí. Některé krátkodeché, jiné zakládající dlouhodobější úsilí. Tato kolektivita, svázaná obvykle s angažovanými postoji, odpovídá vývojovým souřadnicím umění minimálně posledních dvaceti let, především však současným potřebám environmentální sféry.

Jen v úzké součinnosti nejrůznějších činitelů, energií a tváří můžeme dosáhnout skutečných změn a reorientovat naše chování k více solidárním a pečovatelským vztahům. Nejde přitom o budování jednolité autoritářské masy, ale spíše rhizomatických struktur či smeček spolupracujících individualit, které nemají problém zpochybňovat a překračovat dosavadní konceptuální i fyzické hranice a nalézat nové významy, spojenectví a cesty.

V tomto příspěvku jsme se dotkli jen nejviditelnějších vrstev a pohybovali jsme se mezi elitními umělci a kurátory, kteří působí v centrech či z nich vycházejí. Mnoho dalšího se však děje i mimo ně. V posledních letech zde můžeme sledovat rozvoj umělecké i neumělecké občanské iniciativy. Ta často vychází z jiných podmínek, možností, zkušeností a diskurzivních rámců, může mít rozličné motivace, cíle jsou však podobné.

Alespoň částečný vhled do této proměnlivé oblasti přináší výzkumný projekt Kartografie, což je záslužný počin. Ještě důležitější však bude, pokud přispěje k dalšímu rozvoji této životodárné sféry. Je to potřeba, protože se nacházíme v kritické době, která si žádá plné nasazení. Jen opakuji slova klimatologů a dalších vědců, když zmiňuji, že se dnes rozhoduje o zásadních věcech s dopadem na desítky a stovky let dopředu.

Akustická ekologie a R. Murray Schafer

V umělecké praxi vyvodili z „obratu k hluku“ nejradikálnější důsledky John Cage a Pierre Schaeffer. Jejich nadšené obhajoby záhy teoreticky podpořili R. Murray Schafer a Jacques Attali. První uchopil hluk environmentálně, tedy jako „nežádoucí zvukový signál“, druhý ho pojednal jako antropologickou konstantu - sociopoliticky nezbytný fenomén lidského vyjádření a mezilidské komunikace.

Pro Attaliho byla filozofie hluku víceméně okrajovou záležitostí jeho rozmanitých zájmů,2 ale pro Schafera se právě hluk stal odrazovým můstkem pro komplexnější sonická studia a „akustickou ekologii“, jakožto „studium účinků akustického prostředí neboli zvukové krajiny na fyzické reakce anebo chování živých tvorů, jež v něm žijí.“3 Přestože Schafer se jako skladatel vyjadřuje především v tradičních múzických formách, tj. s respektem ke kulturním tradicím a s ohledem na poetické konvence, hlubší i širší zájem o zvuk ho v oblasti teorie přivedl k mnohem nekonvenčnější zvukotvorbě a k aktuálním interdisciplinárním přístupům. Právem je považován za iniciátora moderních zvukových studií, které institucionálně nastartoval na konci 60.

Raymond Murray Schafer se narodil v roce 1933 v jihoontarijském městě Sarnia, vyrostl však v Torontu, kde studoval klavír, cembalo, kompozici a muzikologii na Královské konzervatoři a Torontské univerzitě. Více než učitelé hudby ho v době studií ovlivnilo setkání s filozofem a teoretikem komunikace Marshalem McLuhanem, který tehdy na Torontské univerzitě působil. Druhou polovinu 50. let strávil Schafer ve Vídni a Británii, kde příležitostně studoval a věnoval se hudební publicistice. Po návratu do Kanady vyučoval v letech 1965-75 na Univerzitě Simona Frasera, kde založil zmíněný World Soundscape Project, zaměřený na výzkum vlivu akustického prostředí na lidskou existenci a socializaci, i na potenciální možnosti jeho kultivování.

Od poloviny 70. Schafer je autorem desítek kompozic, jejichž instrumentace sahá od sólového hlasu přes různá komorní obsazení až po symfonický orchestr, sbory a hudebně-scénické díla. Napsal i několik elektronických skladeb a rozhlasových kusů. Jeho skladatelskému dílu vévodí monumentální cyklus Patria, v jehož dvanácti samostatných intermediích pojednává archetypální mytéma strastiplné lásky.

Rozmanitostí témat a žánrů se vyznačuje též Schaferovo teoretické a literární dílo. Mezi jeho spisy najdeme knihu rozhovorů s britskými skladateli, memoáry, texty o kanadských hudebnících i o vlastní tvorbě, příručku hudební výchovy, učební texty k výuce experimentální hudby, prohlášení a dokumenty pro WSP, a dokonce i román. Do širšího hudebněvědního povědomí se však dostal zejména díky četným studiím o akustickém prostředí a akustické enviromentalistice.

V této oblasti publikoval řadu prací, z nichž nejvýznamnější jsou The New Soundscape (Nová zvuková krajina; 1968), The Tuning of the World (Vyladění světa; 1977), A Sound Education: 100 Exercises in Listening and Soundmaking (Zvuková výchova: 100 cvičení z poslouchání a dělání zvuků; 1992) a Voices of Tyranny: Temples of Silence (Hlasy tyranie: Chrámy ticha; 1993). První z nich, jež se díky tomuto vydání dostává do rukou čtenářů jako vůbec první Schaferův text v češtině, zaznamenává výrazný posun v přístupu k hluku, k němuž dochází teprve několik desetiletí po bezbřehém optimismu futuristů a empatické pokoře Johna Cage.

Co se za tu dobu změnilo? Schafer se změnu přístupu ke zvukům a hluku snaží vysvětlit na několika místech textu Nové zvukové krajiny. Soudí, že odtržením zvuku od jeho původního zdroje se v procesu reprodukce a distribuce zvuků vztah mezi generátorem zvuku a jeho vlastnostmi a účinky stává nejasný. Sám takovou nejasnost nazval „schizofonií“ a spojuje ji s rozmachem elektronických technologií na vytváření a šíření zvuků, jež se nám vymkly spod kontroly do té míry, že tento stav ohrožuje naše zdraví a přirozené schopnosti poslouchat.

Schafer proto do aktuálního diskurzu akustických studií zavádí nové pojmy, nezbytné pro reflexi jevů, jaké „nová zvuková krajina“ přináší - pojmy jako „zvuková procházka“, „očista uší“, „akustická ekologie“, či „akustický design“. Nový diskurz, jež má v mnohém blízko k terminologii a argumentaci některých poststrukturalistických myslitelů (Barthes, Deleuze a Guattari) má lépe artikulovat naléhavé problémy civilizace, jež v důsledku „multisenzoriálního bombardování“, jak říká italský teoretik vizuální komunikace Giovanni Anceschi, „oslepla z přebytku vizuálního hluku a auditivního svitu“.

I Schafer tvrdí, že naše informační společnost produkuje enormní nadbytek akustických informací, což vede k oslabení schopnosti lidského sluchu rozlišovat a zpracovávat subtilní parametry zvuků. Jako prevenci před nežádoucími účinky hluku, hlásá selektivní, trénované tvořivé naslouchání ambientním i hudebním zvukům a v rámci něho zdůrazňuje důležitost příjemných zvuků a ticha pro psychologický vývoj každého člověka, sociální komunikaci i rovnováhu mezi člověkem a prostředím. Svůj apel dokládá exaktními otologickými a psychiatrickými argumenty i mírou pozornosti, jakou tichu věnovali a dodnes věnují přírodní národy a orientální kultury.

Ty sice do svých mytologických systémů začlenili rovněž tabuizované zvuky a posvátný hluk, avšak ticho v nich vždycky mělo privilegované postavění, zejména díky schopnosti aktivovat myšlení (meditaci). Podobně jako kdysi Cage, i Schafer pochopil ticho v intencích aktivity a pasivity - fyziologické, kreativní i komunikační; ticho je spíš tělesný a duševní pokoj nežli stav bez zvuků.

Moderní kultury Západu připisovaly tichu většinou negativní významové konotace, chápali jej jako nicotu, prázdno, vakuum, přerušení nebo zánik aktivity. Na rozdíl od orientálního myšlení, jež ticho přijalo a docenilo jeho meditační a kontemplační aspekty, západní myšlení mělo tendenci spojovat ticho s pominutelností a smrtí a obávalo se ho jako čehosi neznámého, či dokonce děsivého. „Věčné mlčení těchto nekonečných prostorů mě děsí,“ napsal Pascal, údajně v spojitosti s hypotézou o nekonečnosti vesmíru.5 Význam ticha si opět uvědomilo až hlučné 20. století.

Zatímco pro Cage byl jakýkoli zvuk hodný pozornosti, estetického zvýznamnění a hudebního užití, Schafer rozdělil zvuky na „životu prospěšné“ a „škodlivé“. Na této polarizaci postavil základy své akustické ekologie i nové hudební pedagogiky. Cageovskou sonofilii nahradila schizofonie.

Podrobná klasifikace zvuků, kterou Schafer uvádí ve Vyladění světa, bere v úvahu zvuky reálné (tj. možné, již alespoň jednou slyšené) i virtuální (představované, přisněné, halucinované, atd.), které, jelikož jde o potenciality odkazující na ideální aspekt reality, lze jenom aktualizovat. Nicméně když zvuky klasifikuje, spojuje generické hledisko se sémantickým.

Rozděluje zvuk totiž do šesti základních kategorií - 1. přírodní; 2. lidské; 3. sociálního původu; 4. mechanické; 5. klid a ticho; 6. zvuky jako indikátory -, k nimž navíc přiřazuje zvuky, jenž bychom mohli označit jako virtuální (mytologické, utopické, psychogenické, apod.). Důsledná analýza a charakteristika zvukové krajiny si ale vyžaduje, abychom přistupovali ke zvukům, které ji formují a určují v naší percepci její ráz, podle dalších, spíš statistických kritérií - důležitosti, rozšířenosti, dominance těch-kterých zvuků.

Proto je nutná další, sémantická kategorizace, rozlišující mezi zvuky základních tónů (keynote sounds), signály (signals), zvukovými značkami (soundmarks) a nakonec archetypálními zvuky (archetypal sounds), pod nimiž Schafer rozumí prastaré akustické symboly, jejichž význam je určován letitými kulturními konvencemi.

Zvuky základních tónů jsou pro identifikaci a charakterizaci zvukové krajiny nesmírně důležité, jelikož právě ony poskytují lidem, často na podvědomé úrovni, základní informace o geografických a biologických aspektech zvukových krajin. Jazykem vizuality by se dalo říct, že rýsují její kontury a kolorit. Signálům naproti tomu nasloucháme vědomě, s očekáváním známých zvuků, jež jsou často součástí vyšších kódovaných systémů (zvonění zvonů, hvízdání sirén, atd.).

Zvukové značky jsou nezaměnitelné akustické charakteristiky zvukové krajiny, podle nichž jsou její obyvatelé a návštěvníci schopni identifikovat její jedinečnost i svoji příslušnost k ní. Zvukovou značkou je třeba zvonkohra londýnského Big Benu, odbíjení pražského orloje, zvuk sanfranciské lanové dráhy, zvukové prostředí vídeňského Prátru, kakofonie yogyakartských azánů, či hlučné obchodování na tokijské burze. To vše je nutné poznávat a uchovat pro další generace.

Lze to samozřejmě učinit i uměleckými prostředky; nebude zřejmě náhoda, že Attali i Schafer shodně odkazují ve svých textech na slavnou Breughelovu malbu Zápas karnevalu s půstem. Zobrazené konfigurace skvěle reprezentují zvukovou krajinu, „malovanou“ rozmanitými lidskými činnostmi v čilém nizozemském sídle 17. století, a tudíž lze podle obrazu asociovat zvukové značky dané doby a lokace.

Nová zvuková krajina nese podtitul „příručka moderního učitele hudby“. Hned v jejím úvodu autor vtipnými příklady zpochybňuje platnost obecné definice hudby; i zde očividně platí antiesencialistický přístup - spíše než hledat dokonalou definici hudby, měli bychom se pokusit vysvětlit samotný pojem hudby, tj. objasnit podmínky, za jakých ho lze vhodně a smysluplně používat. A jelikož Schafer považuje hudbu za „barometr poskytující klíč k našemu celkovému postoji ke tvorbě a poslouchání zvuku,“ navrhuje, abychom odpovědností za čistotu a nezávadnost zvukového prostředí pověřili právě hudebníky, protože „hudebníci jsou architekti zvuků; zabývají se vytvářením rovnováhy mezi zajímavými zvuky a jejich aranžováním s cílem produkovat žádoucí estetické účinky.“6

Schafer zcela nevylučuje hluk z hudební tvorby a výuky, naopak, je přesvědčen, že „každý pokus o přehodnocení hudby se bude podrobně zabývat hlukem. Hluk je totiž zvuk, který jsme se naučili ignorovat.“7 Na rozdíl od Cage nepřeceňuje estetickou funkci nové zvuko-tvorby, nicméně, podrobuje kritické reflexi její „sonoristické“? i biopsychosociální důsledky a vyzývá angažované občany novodobé liberální zvukové demokracie, jež výrazně rozšířila poetické a estetické hranice hudby, aby nepodceňovali akustické extrémy a anomálie.

Bytostnou důležitost zvuků pro lidskou existenci a tvorbu vysvětlili John Cage a Jacques Attali. R. Murray Schafer zase upozornil na ty fyzikální a fenomenologické vlastnosti zvuku, jež nás nejenom formují, ale též deformují a často i ohrožují. Dožili jsme se doby, kdy zvuk ztrácí svou přirozenou informační a estetickou funkci a stává se spolehlivou, nekontrolovatelnou zbraní hromadného ničení lidské schopnosti naslouchat. Schaferova příručka "Nová zvuková krajina" odhalila přednosti i úskalí smysluplného přístupu ke zvukům ve změněném kontextu, kdy je „ochrana zvuků stejně tak důležitá jako jejich vytváření“.9 Jako rukověť pro učitele hudby je dnes možná ještě aktuálnější, než byla téměř před padesáti lety, v době prvního vydání.

tags: #environmentální #angažované #umění #charakteristika

Oblíbené příspěvky:

• Kotle na uhlí s podavačem
• Množství plastového odpadu
• Bezpečnost dětí ve škole v přírodě
• Eko aktivity pro děti: Halo Jácíčku
• Dechberoucí fotografie přírody