Charakteristika hudebních textů Ivana Medka a Josefa Suka

Ivan Medek (1925-2010) začal přispívat do novin hned v květnu 1945 kromě studií na konzervatoři. Tak popisuje ve svých vzpomínkách úplný začátek svojí novinářské činnosti a zároveň snahy vstupovat svým hlasem i činem do veřejného prostoru.

Seriál sestavený z Medkových textů o hudbě je tu díky ochotě a vstřícnosti jeho rodiny. Nejvíc se budeme pohybovat v šedesátých a zkraje sedmdesátých let. Ivan Medek tehdy napsal desítky textů a scénářů pro Divadla hudby, Československý rozhlas i televizi a pro Supraphon.

Stručnost, nadhled, smysl pro pointu a zároveň zaujetí, pronikavost a naléhavost, pro Ivana Medka tak charakteristické rysy, najdeme už tady. Kdo chce, může to brát jako školu, na jaké úrovni a s jakou kritičností se dá psát o hudbě a psát vůbec.

Medkovy poválečné hudební referáty

Jsou to dva sešity, ve kterých najdeme Medkovy poválečné hudební referáty. Jeden v černých, druhý v zelených deskách. Oba Ivan Medek nadepsal „Výstřižky z novin“ a vlepoval do nich svoje texty.

Medkovy texty vznikaly v pozoruhodně nabité době. Bylo to taky proto, že právě skončila druhá světová válka?

Čtěte také: Dobrodružství s albatrosy v knihách

Většina poválečných koncertů měla silnou atmosféru svobody. Návraty se týkaly i interpretů.

U některých interpretů s oblibou sledujeme jejich začátky, pátráme po jejich prvních vystoupeních. U jiných máme doklad jenom o těch začátcích.

Otázku skladatelskou řešil Ivan Medek ve svých textech velmi často. Kam se bude česká hudba ubírat dál? Čeho se držet a co odhodit?

Poslední text, který vybíráme, ukazuje Medkův obdiv pro Vítězslava Nováka a zároveň: jak hodně se může proměnit přijímání díla jednoho skladatele. „Novákova tvorba je snad nejživější a rozhodně nejhranější soudobou českou hudbou vůbec,“ píše Ivan Medek. Co se stalo? Proč se to změnilo? Byl Novák přeceněn, nebo se tak moc změnilo hudební klima, že jeho jméno opravdu patří jen do učebnicových přehledů?

Josef Suk je v povědomí veřejnosti zjednodušeně zapsán jako žák Antonína Dvořáka tvořící pod vlivem svého učitele nebo jako "český impresionista". Neprávem se často přehlíží podstatný fakt, že Dvořákův vliv se týká jen tvorby do třicátého roku jeho života a i v té je jen částečný.

Čtěte také: Více o rizicích v přírodě

I když Suk do jisté doby odrážel vliv někoho jiného, což je koneckonců normální jev, přemýšlel zároveň velice brzy po svém. Jeho tvorbu zhruba od roku 1904 pak již nelze označit za dvořákovskou vůbec, a přesto na něm stále lpí tato zlehčující charakteristika.

Sukova individuální povaha vycházela z osobitého lyrického cítění, které se v zásadě lišilo od klasicizujícího založení Dvořákova a působivě se ozývá vedle Dvořákova vzoru už například v rané Serenádě Es dur pro smyčce.

Ostatně fakt, že je Suk často označován za impresionistu, svědčí o tom, že existuje také povědomí o jeho příslušnosti k uměleckým proudům přelomu století, které se již Dvořákovi vzdalují.

Dvořák, který si získal pověst jako skladatel nezaměnitelně český a nadaný jedinečnou melodickou invencí, byl Sukovi svou přirozenou hudebností a citovostí zásadní inspirací a umělcem blízkým jako žádný jiný.

Už od prvních opusů Suk přesto prokazoval svou individualitu osobitou lyričností, jež se projevovala v melodickém myšlení, zvukové barevnosti, poetické náladovosti a romantické vzrušenosti jeho hudby.

Čtěte také: Inspirace pro svatbu v přírodě

Poprvé Suk jimi zaujal své profesory, spolužáky i kritiky v pomalé větě Klavírního kvartetu a moll, op. 1 (1891). Dvořák prý Suka objal a políbil na čelo, když mu ji žák poprvé přehrával. Zmíněná Serenáda Es dur pro smyčce, op. 6 (1892), kterou napsal v osmnácti letech, jeví jak Dvořákův vliv, tak osobitý lyrismus na úrovni, díky níž si získala mezinárodní úspěch.

Známá je také Píseň lásky (1893), č. 1 z Klavírních skladeb, op. 7, jejíž základní motiv se tu a tam objeví jako symbol lásky i v pozdějších dílech. Ale i v dalších kompozicích projevil Suk neobyčejný smysl pro nuance emočního náboje a barvy, pro tvárnou lyricky citovou melodičnost, vzrušené gradace a zase melancholická odplývání, senzitivní jemnost a náznak, poeticky cítěnou nástrojovou a harmonickou barevnost apod.

Suk patří k těm, co své tvůrčí nadání projevili velmi záhy. V patnácti letech již měl na kontě řadu skladeb, včetně Smyčcového kvartetu d moll (1888), z něhož se hraje půvabná Barkarola (1888, revize 1923), Klavírního tria c moll (1889), přepracovaného pak v letech 1890 a 1891 za studií u Steckera a Dvořáka, i celé Mše B dur (1888-9, revize 1931), vzniklé pod dojmem zážitků z křečovického svatolukášského kůru (později nazvána Křečovická).

Většina skladeb jeho studijních let - až na mši - byla vážných a pochmurných, byla to jakási "mladistvá radost z tragiky", jak později sám řekl. Snad souvisela s jeho citlivou povahou, zvláště však asi s módními vlivy doby, šířila se zde vlna obdivu k francouzské literatuře v čele s baudelairovským smutkem apod.

Její ohlasy se odrážejí i v Sukově tehdejší početné klavírní tvorbě, v níž se - podobně jako Novák a Fibich - výrazně orientoval na griegovský žánr drobného lyrického kusu. Reprezentativní jsou cykly Klavírní skladby, op. 7 (1891-3) a op. 12 (1896, věnované Otilce Dvořákové) a Nálady, op. 10 (1894). Vedle klavírní tvorby početně dominují komorní díla.

Některá ještě poznamenal naivní patos (viz výše) i formální problémy (mnohomluvné krajní věty Klavírního kvintetu g moll, op. 8, 1893, revize 1915). O lyrické, subjektivně citové povaze Sukova tvůrčího typu výmluvně svědčí, jakou výrazovostí až dominancí se vyznačují v jeho skladbách pomalé věty.

Mimořádný je například lyrismus Adagia Serenády Es dur pro smyčce, op. 6, které je raným dokladem, jakou zvukovou představivostí byl Suk nadán. V jeho barevně sugestivní, bohaté instrumentaci je invenčně využito sólových nástrojových hlasů. Je třeba zmínit též Adagio Smyčcového kvartetu č. 1 B dur, op. 11 (1896), které dle Sukova svědectví vzbudilo svou expresivitou tolik podivení, ba i odporu (ve Vídni).

O tomto kvartetu napsal Dvořák berlínskému nakladateli Fritzi Simrockovi, že je to snad to nejlepší, co od Suka zná. Ze Sukových vzpomínek víme, že v Klavírním kvintetu g moll, který věnoval Brahmsovi, se snažil zaujmout velkolepou koncepcí, ale setkal se s Brahmsovými výtkami ke struktuře. V kvartetu pak vidíme, jak se o to více přimkl k Dvořákovi a vytvořil dílo vynikající příkladnou tektonickou čistotou.

Přes Dvořákovy vlivy se od něho liší, v první větě zvláště inklinací k mnohem volnějšímu formování linie, ve kterém hrají větší roli evoluční úseky a asymetrické a neperiodické tvary. Pro velký orchestr Suk v tomto období napsal dvě ouvertury - absolventskou práci Dramatickou ouverturu, op. 4 (1892), a Pohádku zimního večera, op. 9, svou první programní symfonickou skladbu (na Shakespearův námět, 1893-5), se kterou však nebyl spokojen.

Roku 1897 komponoval svou první symfonii (Symfonie E dur, op. 14, dokončena 1899), ve které se zcela podřídil klasickým vzorům Dvořáka, Brahmse a Beethovena ve snaze přiučiti se od nich naprosté čistotě, jak sám později uvedl. Ze stejných pohnutek tehdy zkomponoval Sonatinu g moll pro klavír, původně op. 13 (1897). Symfonie byla mnohdy (i samotným autorem) přes svou nespornou melodickou sílu a půvabnou instrumentaci kritizována za akademismus, sonatinu záhy vypustil z opusové řady a později přepracoval v Suitu, op. 21 (1900).

Změnu názvu si vynutila nejednotnost vzniklého celku - některé zásahy byly odlišné od původního málo osobitého slohu, zvláště výměna Andante za nově napsanou Dumku. Významným milníkem tvorby mladého Suka byla práce pro Julia Zeyera. Když byl požádán o scénickou hudbu k jeho dramatické pohádce Radúz a Mahulena, vytvořil kompozici, která představovala u nás v tomto žánru zcela novou hodnotu (op. 13, 1898).

Na její motivy složil pro koncertní provádění známou čtyřvětou suitu Pohádka, op. 16 (1899). Později jej Zeyer požádal o hudbu k další své hře, legendě Pod jabloní (op. 20, 1901), z níž byla též sestavena suita, vlastně dokonce dvě verze suity: Suk sám pojal do suity sborové části Zpěvy andělů a Sbory blažených, vznikla však nahrávka pod taktovkou Libora Peška, kde jsou místo nich zahrnuty dvě jiné části, velice krásné a hodné provádění - píseň Danice Pad temný stín a předehra k poslednímu obrazu, použitá příhodně jako epilog suity. Svým způsobem je tato druhá verze suity repertoárově použitelnější, i když nejlépe by bylo uvést společně všech sedm částí z obou suit.

Zeyerova imaginace a kolorit, citový obsah a láskyplná etika jeho pohádkového i mytického námětu inspirovaly skladatele ke svébytnému lyrismu a měly na jeho tvorbu trvalý vliv. Tvůrčí setkání se Zeyerem, které se událo v nejšťastnějším období Sukova života, mu také umožnilo v tryskající melodice a šťavnaté lyrice vyzpívat dosažené štěstí s Otilkou, neboť pro něj našel přímo symboliku v naplněné lásce hlavních postav obou Zeyerových her: v Radúzovi a Mahuleně se jedná o oslavu síly lásky, kterou nezničí ani kletba, v legendě Pod jabloní o křesťansky podbarvenou oslavu hodnot rodinného štěstí.

Já miluji dívku - Otilku - Mahulenu. Všecky učenosti jdou k čertu, mé srdce je plno lásky, sdílnosti - učí se soustrasti k strastem jiných a je přitom dětsky prosté. (…) Melodie mi jen tekou a instrumentace jako ‚závoj pohádkový‘, o kterém je v prologu řeč. A jaké moudrosti! Kde jsem to tehdy nabral?

Sukova zvláštní schopnost volného lyrického rozvlnění hudebního toku se mj. odrazila v melodramatických kvalitách míst, kde hudba doprovází přednášené slovo, čímž se Suk zařazuje vedle Fibicha jako další mistr melodramu. Místy jsou zřetelné Dvořákovy vlivy, především v polkové Hře na labutě a pávy a v tématu Runiny kletby (Radúz a Mahulena). Osobitá melodika a bohatá instrumentace obou scénických hudeb však vytvářejí zvláštní poetické zabarvení, z něhož jako by přímo dýchala pohádková a slovanskomytická atmosféra Zeyerových námětů.

Suk tu volně stylizoval některé slovanské hudební idiomy, několik motivů odvodil ze dvou slovenských lidových písní. dur, op. 14, dokončené r. 1899. Její 1., 2. a 4. věta byly napsány již před kompozicí Radúze, což ukazuje, že některé charakteristické znaky této scénické hudby navazují na Sukova předchozí díla. Se slovanstvím Zeyerova světa koresponduje Sukův tehdejší zájem o slovanskou lidovou poezii, jejíž citové bohatství působivě vyjádřil ve třech cyklech sborů.

Jde o Deset zpěvů pro ženský sbor a klavír na čtyři ruce, op. 15 (1899), Čtyři zpěvy pro mužský sbor, op. 18 (1900), a Tři zpěvy pro smíšený sbor, op. 19 (1900). S Radúzem je zřetelně vnitřně spjato zvláště Deset zpěvů, kde například využil jednoho motivu z Radúze v písni Společný hrob.

Sbírky slovanské lidové poezie mu přinesla Otilka z Dvořákovy knihovny, aby pro ni a její sestru Magdu složil dvojzpěvy. Vytvořil ženské sbory mimořádného půvabu, citové rozmanitosti a bezprostřednosti a napsal k nim propracovaný čtyřruční doprovod, který tvoří rovnocennou a dramaticky účinnou složku.

Ohlas radúzovského koloritu zní rovněž v baladicky dramatické Fantazii g moll pro housle a orchestr, op. 24 (1903). Po stránce hudební řeči je místy zjevné, že Suk částečně znovu vycházel z Dvořáka, ale celkově se tu jeho myšlení od Dvořákova značně liší. S akademicky klasickým slohem Sukovy první symfonie tato skladba již nemá nic společného.

Subjektivně citová melodická řeč houslové fantazie, mnohde volně stavěná, se pojí s expresivitou a individuální formou, která svírá kontrastující části v jednolitou architekturu s prvky sonátového cyklu. Toto formové řešení bude pro Suka později příznačné. Baladickou expresivitou se vyznačují též Čtyři skladby pro housle a klavír, op. 17 (1900).

Na Fantazii g moll navázal Suk dalším jednovětým kusem, Fantastickým scherzem, op. 25 (1903), které obohacuje Sukův výrazový svět novými tóny barvité fantastičnosti a předjímá tak scherza ze Sukových pozdějších symfonických děl. Tři posledně jmenované opusy po formové, výrazové i obsahové stránce posunují Sukovu tvorbu k novému období.

Obě houslová díla, Fantazie g moll a Čtyři skladby, představují posun k bolestnému napětí a neklidnému hledačství. Sám Suk tuto fázi své tvorby vnímal jako období tápání, kdy se cítil děckem před tajemstvím života a smrti a toužil po prohloubení. I v osobním životě tehdy zažíval období neklidu, spojeného s častým odloučením od rodiny a s obavami z Otilčiny srdeční choroby.

Roku 1902 na koncertním zájezdu v Terstu napsal píseň Mé ženě! na slova J. V. Tato změna přišla po Sukovu nejšťastnějším období, kdy vznikala díla prosycená Zeyerovou pohádkovostí a svěží mladostí. V emocionálním bohatství těchto děl jsou sice rovněž sugestivně vykresleny smutné a tragické polohy (kromě příslušných motivů ve scénických hudbách lze uvést též některé sbory - Společný hrob, Zpomínky, Mať moja aj.), ale jejich celkové ladění je slunné.

Velké intenzity a barvitosti tato slunně lyrická inspirace, příznačná také pro témata a tah Symfonie E dur, nabyla v klavírním cyklu Jaro, op. 22 a (1902). Suk jej složil po narození synka spolu s trojicí eklog Letní dojmy, op. 22 b (1902). V bezejmenném čtvrtém kusu z Jara se však ozývá zmíněné napětí. Roku 1904 věnoval Suk Královské Praze symfonickou báseň Praga, op. 26, kterou napsal ze stesku po vlasti na cestách s kvartetem (tvůrčí impulz vznikl prý v Lisabonu).

Zde začíná jeho trvalý příklon k monumentalizaci orchestrálního stylu a formy s programními obsahovými intencemi (posléze již s jinými než vlasteneckými náměty), který jeho další tvorbu přibližuje symfonickým dílům Richarda Strausse a Gustava Mahlera. Nejednou se mu nesmyslně vytýkalo, že se v Praze snaží soupeřit se Smetanovou národní hudbou, ale Suk v ní měl jen zdroj tradice, na kterou navázal už jako umělec nové generace.

Vytvořil 25 minut dlouhou obraznou evokaci monumentálního zvukového efektu, stavby i epiky, s níž střední část zobrazuje pohnuté dějiny města, s příznačnou sukovskou lyričností (vedlejší téma rozvíjí jeden motiv z Radúze) a bohatou architektonikou. Hymnický závěr zapojuje i varhany a zvony. Skladba v mnohém předjímá Sukovo další velké dílo, jímž začíná nové období jeho tvorby, symfonii c moll s názvem Asrael.

Traduje se spojitost hlavního tématu s chorálem Ktož jsú boží bojovníci, na který upomíná jedním rytmickým prvkem a melodickou podobností s jeho třetí frází. Je to však trochu záhadná souvislost - není tak jednoznačná, jak se může zdát, a dle svědectví Bohumíra Štědroně autor odmítl, že by se jednalo o záměrnou variaci na husitský motiv [Lidová píseň v díle Josefa Suka, in Josef Suk: Život a dílo: Studie a vzpomínky, 1935, s.

Roku 1904 zemřel Antonín Dvořák a rok nato předčasně i Sukova žena Otilie. Tyto události měly rozhodující vliv i na Sukovu tvorbu, která nabyla reflexivní a introspektivní povahy. Těžištěm se stala velká orchestrální díla s niternými náměty, v nichž se autor vyrovnává s otázkami osudu a smrti, zápasí o životní klad a usiluje o vyjádření pozitivního smyslu bytí, chce, řečeno jeho slovy, najít pravý výraz pro své touhy, aby to, co se zdálo subjektivní, stalo se všelidsky objektivním [Květ, ed., Živá slova JS, s. 120].

Svou hudbu tehdy rozezvučel expresivitou dotud u něho neslyšenou a stal se v kompozičním myšlení současníkem autorů, jako jsou Richard Strauss, impresionisté, Gustav Mahler, Max Reger či raný (ještě tonální) Arnold Schönberg. V nikom z nich neměl zjevný vzor, proměny výrazu a struktury jeho hudby však ukazují plodné zachycení progresivních evropských proudů přelomu století.

Definitivně unikl z Dvořákova vlivu a stanul spolu s Vítězslavem Novákem v čele vývoje české hudby před 1. sv. Tak vznikla postupně čtveřice symfonických děl, utvářející velkou tetralogii, v níž se obsahy jednotlivých částí vzájemně propojily v mohutný oblouk, klenoucí se od hlubin nejtěžší bolesti z tragédií osudu až ke všelidské katarzi: symfonie c moll Asrael, op. 27 (1906), pětivětá hudební báseň Pohádka léta, op. 29 (1909), monumentální symfonická báseň Zrání, op. 34 (1912-17) a Epilog pro sóla, sbor a orchestr, op. 37 (1920-29, konečná verze 1933).

Doplňuje je Smyčcový kvartet č. 2, op. 31 (1911), Mužské sbory, op. 32 (1912), a Sukova vrcholná klavírní lyrika - cykly O matince, op. 28 (1907), Životem a snem, op. 30 (1910), a Ukolébavky, op. 33 (1910-12), a samostatný kus O přátelství, op. 36 (1920). Obsahovou kontinuitu tvorby podtrhuje opakovaná symbolická citace motivu smutečních surem z Radúze a Mahuleny a motivu z klavírní Písně lásky.

Pro introspektivní charakter Sukových děl se začalo hovořit o subjektivismu, tento termín však leckdy vedl k nedorozumění, když byl jednostranně vztahován na náměty. Ty u Suka směřují od osobního ke všelidskému - podstata tkví naopak v principech hudebních.

Proberme si podrobněji, jak byl Sukův styl charakterizován významnými muzikology a jak lze načrtnout jeho vývoj.

Výklady Sukova stylu v odborné literatuře

Velmi vlivné jsou analytické stati Václava Štěpána z let 1914 a 1934, souborně vydané v knize Novák a Suk (1945). Podle Štěpána dovedl Suka jeho lyrismus, "cito...

tags: #suka #v #přírodě #charakteristika

Oblíbené příspěvky:

• Připojení zadního WC k odpadu
• Ochrana přírody a maximální pravděpodobnost
• Praktické rady pro čištění odpadu
• Více o zastoupení prvků
• Ekologické snahy KFC