Ekologický román v české literatuře: příklady a souvislosti

Praha je již od své rané historie městem, které podněcuje literární tvořivost. Stala se inspirací pro tuzemské i zahraniční literáty, kteří se k ní ve svých dílech vztahují. Málokterá evropská metropole se Praze může rovnat ve výčtu autorů nechajících se atmosférou města okouzlit do té míry, že mu věnovali své básně, povídky, eseje i celé romány.

Ostatně od té doby je to už nějaký pátek a názory na horory, thrillery či fantasy se nejen liší od tehdejšího pohledu, zařazující je k literatuře „na okraji“, nýbrž tyto žánry naopak byly integrovány do literatury nejvyšší - dokladem ostatně je samotná beletristická tvorba Umberta Eca, jehož Jméno růže může připomínat atmosféru někdejších „krváků“ či „gotických románů“ jako třeba těch Walpolových.

Ono srovnání knihy O zrcadlech a jiné eseje a Čapkových studiích sebraných v knize Marsyas čili na okraj literatury, i obou předních osobností svých literatur své doby není zcela nepřípadné, a to v několika ohledech. Také Ecova kniha je souborem příležitostných textů, vydaných při nejrůznějších příležitostech, stejně jako ta Čapkova, byť s jedním určitým úběžníkem vzdáleného společného významu. Také Ecovy texty se, stejně jako ty Čapkovy, zabývají ve své době aktuálními „formáty“, tedy třeba těmi televizními seriály (Eco) na straně jedné, na druhé pak „kalendářovou literaturou“ (Čapek).

Karel Čapek i Umberto Eco se, každý svým způsobem, věnovali - vedle výrazného a úspěšného psaní beletrie (zde snad příklady nemusím opakovat) také „jinému psaní“, Eco v propojení s vědou, ale též s velkým společenským ohlasem, jaký má ovšem i Karel Čapek (např. styky s Hradem a T. G. Masarykem), psaní orientovaného na věci běžného života a kulturních fenoménů.

Společný pak je - a už se budu věnovat autorovi esejí „o zrcadlech“ a dalších sémiotických a filozofických tématech z kultury buď dneška nebo středověku (to je první napětí, které musí pocítit každý čtenář Umberta Eca), a posun, který zvláště určitým oblastem kultury „všedního dne“, vnímaným mnohdy (zvláště v pohledu intelektuálů) jako něco podřadného, je výstižně vyjádřen v textu nazvaném „Chvála Monte Crista“, zařazeného příznačně do oddílu Mezi experimentem a konzumem.

Čtěte také: Život s úsměvem a ohledem na přírodu

Vzpomínám si na jednu knihu profesora Hrabáka, autora „oficiální“ poetiky, který se nicméně v pozdější době zabýval těmi oblastmi literatury, kterou bychom mohli (paralelně s podobným použitím termínu v hudební oblasti) nazvat „nonartificielní“. Vzpomínám si, že se v oné knize (na název si už nevzpomenu, ale našel jsem nyní podobné tituly, Od laciného optimismu k hororu s podtitulem K historii a patologii dvou odvětví literárního braku, jiný titul zní Napínavá četba pod lupou) zabývá špionážními romány, detektivkami či rodokapsy, už si nevzpomínám, zda jsem si termíny jako kolportážní román či různé podoby triviální literatury dohledával jinde, či jsem je našel právě v Hrabákovi.

Právě v eseji o románu, který starší generace (jak to je s těmi mladšími, nevím, možná jej mají dán ve filmové podobě) četla spolu se všemi těmi Vzpourami na lodi Bounty, zní první podtitul „Špatně napsaný román“. Eco na to jde, jako vždy, elegantně. Tím, že Hrabě Monte Christo (jsme zvyklí jméno psát v tomto, českém, pravopise) Alexandra Dumase právě vyšel v edici „Pléiade“ prestižního nakladatelství Gallimard, získal status kánonu klasické literatury, „i toto dílo je zařazeno do panteonu velikánů mezi Stendhala a Balzaca“ (s. 189).

Následují bleskové vpády do souvislostí (srovnání jednotlivých vydání, zařazení Pochetovy povídky Diamant a pomsta, již autor Monte Crista potvrdil coby inspirační zdroj. „Máme tedy tvrdit, že Monte Cristo má stejnou hodnotu jako Červený a černý a Paní Bovaryová? Že je to »velký román«?“, táže se Eco a popisuje nejen všechny stylistické nedostatky autora, který nicméně umí psát, jak ukázal třeba ve Třech mušketýrech, ale říká i, proč to tak je (zvl. „natahování textu“ u románu na pokračování, publikovaného v časopise), přidává textovou ukázku a poté se zabývá možnostmi překladu takovéhoto textu („vynechávat“, tedy krátit, či naopak nechat vše, jak je?), pochopitelně do italštiny, a poté ukazuje, jak se skutečný kriminální příběh jistého Pierre Picauda, zaznamenaný v pařížských policejních análech a zpracovaný Jacquesem Peuchetem, stává v Dumasově románu prostorem tří archetypálních situací (zrazená nevinnost, obrovské jmění povyšující osobu nad obyčejné smrtelníky a pak strategie pomsty, coby jediný Dumasův román ze současnosti líčí „francouzskou společnost sta dnů a po nich monarchii Ludvíka Filipa, s jejími hejsky, bankéři, zkorumpovanými úředníky, cizoložstvími, manželskými smlouvami, […] s optickým telegrafem, kredity, šejdířskými a nestoudnými úroky z úroků a dividendami, úrokovými sazbami, s valutami a kurzy valut, s obědy, plesy a pohřby“.

A zároveň ztělesnění toposu, který se úspěšně uplatňuje dodnes - postavy Supermana. A nakonec, po dalších ukázkách, dochází Eco k závěru, že tu jsou díla, která „vycházejí vstříc funkci fabulační“, která nemusí být nutně spjata „ s funkcí estetickou“. A dodává, jak to je s „pravdou“ takových příběhů: „to velké soustrojí lži v jistém smyslu říká pravdu.“ (s.

Pokračujme komentářem k dalším textům ve sborníku, označeným samotným autorem v předmluvě jako příležitostným (což je patrné i v Odkazech v závěru knihy, kde je uvedeno, při jakých příležitostech ty které z nich vznikly; je to víceméně rozšíření mých výpisků, poznámek a podtrhávek při četbě, dané do souvislejšího textového tvaru, kterými si, podobně jako to říká Eco o svých textech, vlastně ujasňuju celou tu problematiku): V médiu, které odpovídá dnešku v onom určitém smyslu více než kniha, totiž v televizi, je žánrem, který má podobnou funkci jako kdysi dílo francouzského romanopisce, televizní seriál. Eco se jím zabývá v eseji Inovace v seriálu.

Čtěte také: Eko prací prášky: Jak vybrat ten správný?

V podkapitole Problém seriálu v masmédiích upozorňuje na střet „moderní estetiky“ (jím se zabývá v celém oddíle Mezi experimentem a konzumem) a „opakováním“, které není v souladu s požadavkem na „originalitu“ (jedinečnost, neopakovatelnost) uměleckého díla. „Sériovost“ je považována za negativní více než v ostatním průmyslu.

Přitom estetika, dějiny umění i kulturní antropologie znají problém sériovosti odedávna (hovoří např. o „řemeslnosti“, o „menším umění“ [vzpomeňme v souvislosti s touto problematikou na „arts & crafts, úsilí o „krásnou knihu“ apod.], jsou tu pojmy „repliky“. Zmiňuje, že v jistém způsobu opakováním je každá žánrovost, (příslušnost k žánru, od dob commedia dell´arte), schéma stavby hudební suity), takže mýdlová opera, situační komedie či sága v televizi nejsou nejnovějším vynálezem.

V druhé podkapitole nazvané Typologie opakování hovoří o různých případech (vylučuje Kierkegaardovo „obnovení“ či Deleuzovo „odlišné opakování“), dává příklad dodekafonické série (v hudbě, která jakékoli opakování vylučuje), nyní jde o to, co rozumíme významu „říkat nebo dělat něco znovu“ a „říkat už řečené věci“ pro výraz opakování. Navrhuje následující typy: „obnovení“ (příklad Tři mušketýři po dvaceti letech, Hvězdné války či Superman), „napodobenina“ (přímý plagiát, „přepis“, remake atd.), „série“ s charakteristickou narativní strukturou (romány Rexe Stouta s týmiž postavami jako Nero Wolfe ad.), retrospektivní záběr (flash-back) jako variaci série, typ loop, forma spirály, sága, která je historií stárnutí (jedinců, rodin, národů, skupin, vzpomeňme na Ságu rodu Forsytů, kterou jsem nedávno četl, s oněmi devadesátiletými protagonisty), Eco uvádí Dallas a také citace některých motivů (uvádí řadu konkrétních případů, mě napadají další kombinace Vetřelce jako Vetřelec a predátor).

Zajímavý mi připadá závěr celé eseje, kde Eco poukazuje na skutečnost, že „uvedené případy rozehrávají intertextovou encyklopedii: máme tedy texty, které citují jiné texty, a znalost předešlých textů je nutným předpokladem pro pochopení textů aktuálních.“ (s. 171) Jako příklad uvádí Mimozemšťana ET: „vesmírná bytost (Spielbergův výtvor) jde městem v předvečer svátku Všěech svatých a potká postavu převlečenou za skřítka z filmu Impérium vrací úder […] (z dílny Lucasovy). […] Tady musí divák znát mnoho věcí: musí vědět, že existuje jiný film (intertextová znalost), ale také že obě monstra navrhl Rambaldi, že režiséři obou filmů jsou z mnoha důvodů propojeni, především ovšem proto, že jsou nejúspěšnějšími režiséry onoho desiletí.“ (s. 171) Jednou z forem dialogitu je vložení žánru.

A obecně pak jsou tu určitá pravidla, např. „musí být nastolena dialektika mezi řádem a novostí, neboli mezi schematismem a inovací“ (s. Co potěšilo mě osobně - Eco se (na s. 175 ad.) zabývá povahou televizního seriálu o poručíku Colombovi, u něhož „divák není jenom vyzván k prostoduché hře předvídání (kdo to udělal?), ale také k tomu, aby vychutnal Colombovy vyšetřovací techniky (oceňované jako opakování velice známého a oblíbeného bravurního kousku) a zároveň aby odhalil, jakým způsobem se autorovi podaří vyhrát sázku, jež spočívá v tom, že nechá Colomba, by si počínal jako vždycky, a přitom se banálně neopakoval.“ (s.

Čtěte také: Citrusová kůra jako zdroj ekologického plastu

Jak to u Eca bývá, přichází vždy s celou řadou námětů a podnětů, zde například s otázkou po „asémantičnosti“ některých podob umění, např. minimalismu či barokní hudby, a možném dělítku, které rozvrhuje umění „mezi umění čisté syntaxe a umění, jež předávají obsahy“. (s. V oddíle Mezi experimentem a konzumem pak najdeme vedle dvou zmíněných esejí ještě další - jako první Skupina 63, experimentalismus a avantgarda, napsaná při příležitosti dvacátého výročí Gruppo 63, seskupení patřící k poválečném italskému hnutí, označovaného tam jako „neoavantguardia“.

V roce 1962 Eco napsal text Otevřené dílo, považované za esej postmodernismu, doplňujeme časový kontext. Eco klade, jako obvykle, provokativní otázky, totiž zda Skupina vůbec existovala, zda byla avantgardní, zda byla experimentální, zda tyto dvě charakteristika mohly existovat vedle sebe - čili otázky, na něž odpověď říká mnohé o povaze poválečného umění (neboť tyto otázky můžeme klást vlastně u každého podobného společného vystoupení té doby). Nejde tedy jen o vztah estetického či společenského „programu“ a jeho „realizace“, který je tu ostatně vždycky (už od Hugova manifestu romantismu), ale o analýzu možností.

Každé umělecké dílo považované za významné, je vlastně experimentální (experimentovat = vytvářet něco nového oproti zavedené tradice), Eco uvádí svého oblíbence Alessandra Manzoniho (román Snoubenci, či myslel malíře Pietra Manzoniho, o němž také hovoří dále?), Rabelaise, Conrada a další, přesto termín „experimentální“ může získat další význam (Eco neříká, jaký, myslím, že to nepojmenoval).

Avantgardu chápe především jako prostředí, v němž vznikají anti-díla, jejím cílem je především provokovat, Renato Poggioli shrnul vše prý nejlépe v knize Teorie avantgardního hnutí, když vyznačuje její typické rysy jako aktivismus, antagonismus, nihilismus, kkult mládí, hravost, monismus, revolucionářství a terorismus (v kulturním smyslu) a převahu poetiky nad dílem.

Přidal bych „program jakožto koncept“ (dá se uvažovat i o „konceptu jako programu“ v určitých hnutích), ale i tohle vlastně Eco rozebírá v kap. Experimentalismus proti avantgardě, kdy až zlomyslně hovoří o nějakém díle jako experimentálním, kdyby bylo nabídnuto pouze „nějakému malému časopisu“ (já mám v tu chvíli na mysli příklady dnešních hudebních fanzinů proti estrádní televizní strategii).

Dále se hovoří o schématech empirického a modelového autora a čtenáře, jimž popravdě řečeno moc nerozumím, revui Quindici či (dále) o časopisu Verri, o tom, čemu říká „pádské osvícení“, jazyku odpovídajícímu nové estetice při vydávání Brechta a Yeatse, německých expresionistů a prvního Joyce či Kafky při vydávání v severní Itálii v nových překladech v době, kdy se do Itálie dostávali Schönberg a Stravinskij a kdy „se později v Miláně zrodila jedna z prvních evropských laboratoří elektronické hudby“ (s. 129-130), o přijímání Wittgensteina, Sartra či Husserla jako dalších podnětů i dalších podrobnostech dobové italské kultury.

Na „modelové čtenáře“ navazuje i další text s názvem Text, požitek, konzum, který nechá tušit významovou opozici předcházejícího eseje. Vychází z prosté skutečnosti, že „každý umělec chce být čten“, „každý text se snaží vyvolat požitek z náležitého způsobu četby“, první z oněch dvou typů čtenářů „je obětí výpovědní strategie díla, druhý je čtenářem kritickým.“ (s. 136) Zde hovoří o zmíněných Snoubencích (Manzoni), nepochybuje o tom, že Tristam Shandy je román experimentální, táže se, „čemu z Robinsona rozumíme ještě dnes“ a rozvrhuje komentáře k pojmům „útěcha, požitek, inovace, úspěch“ (titul podkapitoly), přičemž u posledního se zastavuje u G. Carducciho (rozebírá statistické údaje, které získal u tiskového úřadu nakladatelství Zanichelli).

Zajímavá je myšlenka, že „paraliteratura není něco, co je, ale co se paraliteraturou stává“, a další, že je nebezpečné používat uvozovky coby sémiotické strategie, neboť jsou čtenáři, kteří mohou tuto skutečnost lehce přehlédnout. Eco uzavírá esej větou, kterou jsem mohl vytknout na začátek komentáře a zhodnocení celé knihy. Prozrazuje na sebe totiž, že „to je namátkou několik postřehů“ (s. 147) - u vzdělaného autora jsou to samozřejmě impulsy k možnému přemýšlení, nicméně ony vitální postřehy mohou také skončit u sebe samých, neboť nenavrhují nějaký ucelený pohled - nebo že by to bylo (řečeno s určitou zlomyslností) ono „otevřené dílo“, v němž si můžeme hledat s určitou libovůlí svou vlastní interpretaci?

Ostatně texty nejsou zcela „náhodné“, jednak jsou některé z nich přepracovány pro tento sborník, jednak jsou některá témata provázána podobně kladenými otázkami. A o tom svědčí nakonec i uspořádání knihy do určitých částí či textových bloků. Chápeme-li „žánrovost“ jako něco, v čem se otevírají specifické světy (jiný v detektivce, jiný v kovbojce, další v hororu a zase jiný v mystery), pak lze předpokládat, že v oddíle Dohady o světech autor sborníku O zrcadlech a jiné eseje obrátí pozornost právě ke specifice těchto „světů“ coby sémiotickým strukturám a jejich vztahu k předpokládanému „našemu světu“ (ovšemže, co to samo o sobě je?).

První, už na začátku zmíněný text Abdukce v Uqbaru se zaobírá „pravidly“ detektivky, obrací se k Borgesovi (jemu věnoval ve svém díle velkou pozornost a mezi díly obou autorů lze nalézt řadu styčných momentů) a jeho knize Borges sám o sobě, kde argentinský spisovatel hovoří o tom, jak s přáteli začali psát povídky tohoto zam...

Příklady knih inspirovaných Prahou

• Jáchym Topol: Anděl, Praha, 2000
• Bohumil Hrabal: Bambino di Praga
• Laini Taylorová: Dcera kostí a dýmu
• Sergej Vasiljevič Lukjanenko a Vladimir Nikolajevič Vasiljev: Denní hlídka, Praha, 2005
• Jan Němec: Dějiny světla, Brno, 2013
• Jiří Šmoranc: Děti periferie, Praha, 1996
• Michal Ajvaz: Druhé město
• Dryák ředěný Vltavou
• Jorge Luis Borges: Fikce; Alef, Praha, 2009
• Gustav Meyrink: Golem
• Mariusz Szczygieł: Gottland, Praha, 2007
• Liam Pieper: Hračkář
• Abel Posse: Che Guevarův pražský příběh, Praha, 2012
• Josef Baloun: I tak bylo - Žižkov 1942, Praha, 2011
• Guillaume Apollinaire: Kacíř a spol., Praha, 2008
• Rudolf Deyl: Kluk z Františku, Praha, 1973
• Isaac Adamson: Komplikace
• Juraj Červenák: Krev prvorozených
• Sarah Perry: Melmoth
• Pavel Renčín: Městské války: Zlatý kříž
• Karel Šiktanc: Na Knížecí
• Milan Kundera: Nesnesitelná lehkost bytí
• Jaroslav Hašek: Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války
• Jan Neruda: Povídky malostranské
• Jan Neruda: Praha

tags: #ekologicky #roman #v #ceske #literature #priklady

Oblíbené příspěvky:

• Ohrožené druhy brouků
• Zdravotní rizika znečištění ovzduší
• Co je ekologická stopa?
• Rizika herpesu v těhotenství
• Zpráva o kvalitě ovzduší u ZŠ Milady Horákové