Cesty divadelní tvorby Petera Brooka

O Peteru Brookovi jsem se poprvé doslechl v souvislosti s jeho filmovými režiemi. Teprve později jsem ho začal vnímat jako divadelním tvůrcem. Dostala jsem se tak k jeho teatrologickým knihám. Samotná inscenace pro mě byla strhujícím zážitkem. Sdělností, hravostí, a přitom neztrácel nic ze závažnosti tématu. Moje fascinace Brookovým divadelním tvarem přetrvávala, až mi jednoho dne prof. PhDr. Kovalčuk a prof. navrhli tématem mé diplomové práce rozborem představení Už nežije Sizwe Bansi a The Tragedy of Hamlet.

Následně jsem se zabýval obrovského indického eposu Mahábhárata. Cílem bylo postihnout Brookovy režijní dráhy a šíře jeho uměleckého záběru. Svou diplomovou práci jsem úspěšně obhájil, ale potřeba zabývat se tvorbou Petera Brooka ve mně zůstala i nadále. Tvorba Petera Brooka mě nenápadně a bezděky ovlivňovat i moji vlastní uměleckou tvorbu. Rozboru této inscenace věnuji nejpodstatnější část celé disertace. Cílem není dopodrobna pojmenovat a vysvětlit Brookovu režijní metodiku.

Mezi záznamy můžeme označit Višňový sad, Tragédii Carmen a The Tragedy of Hamlet. Je nutné podotknout, že existuje obrovské množství studií a publikací, které o osobě Petera Brooka ve světě do dnešního dne vyšly. Zásadní referenční bod, společně s jeho autobiografickou knihou Nitky času. Existují záznamy o Králi Learovi, nebo o filmu podle představení US s názvem Tell me lies. Většina literatury, s níž jsem pracoval, byla v anglickém jazyce. Mám se tak k materiálům, ke kterým zatím nemá běžný český čtenář přístup. Většinu Brookových inscenací jsem mohl často vyvozovat pouze z těchto zdrojů a pramenů. Cílem je seznámit s tímto pozoruhodném tvůrci, o němž v České republice dosud nevyšla žádná monografie.

Peter Brook je jedním z nejvýznamnějších režiséry druhé poloviny dvacátého století. Divadelní režii se aktivně věnuje již více než šedesát let. Peter Brook vnesl mimo jiné na svoji dobu neotřelý pohled na inscenování her Williama Shakespeara. Brook se mj. snažil inscenace propojit Brechtovu poetiku s principy krutého divadla A. Artauda. Podnikal průzkumné divadelní cesty do Íránu (1971), po Africe (1972) a do Ameriky (1973). Inscenoval operní (např. Tragédie Carmen, 1981), podle předloh pocházejících z afrických zemí (mj. Woza Albert!, 1989) či založené na klasických textech (např. Le Balcon, 1960, sněm, 1979) nebo třeba i na vědeckých studiích (mj. L’Homme qui, 1993). Jeho tvorba oslovuje nejširšímu okruhu diváků po celém světě. Brook se zaměřuje na zkoumání mezikulturních dialogů. Jeho snahou je oslovit diváky především prostřednictvím herecké akce. Cílem je zmapovat Brookovy tvůrčí proměn a pojmenovat specifika každé jednotlivé etapy. Většina jeho děl, ke kterým existuje český překlad, je v anglickém znění.

I. BROOK V ANGLII

1. Peter Brook se narodil 21. března 1925 v Londýně. Jeho dědeček byl ruský Žid z malé lotyšské vesnice Dvinsk. Narodil se roku 1888 v tehdy ruském městu Dvinsk. Byl členem demokratické strany, tzv. menševikům, kteří byli v neustálém konfliktu s bolševiky. Za projevování svých politických názorů byl dva měsíce vězněn. Po zaplacení kauci emigroval spolu se svou budoucí ženou Idou Judsonovou do belgického Lutychu. Zde na univerzitě začal studovat matematiku, fyziku a elektrické inženýrství. V roce 1914 odjel do Německu, kde spolu s Idou trávili prázdniny. V té době Belgii začala ohrožovat první světová válka. Usadili se v Londýně. Příjmení Brookovy rodiny prošlo kvůli tomuto cestování několika změnami. Bryk - v cyrilici БРУК. Nakonec se pak definitivně změnil na Brook. Brookův otec si našel zaměstnání a stal se inženýrem ve firmě vyrábějící projímadla. Na své dětství však vzpomíná Brook vždy s láskou. „V mém dětství mohlo být mnoho bolestivých momentů. Ale v zásadě bylo všechno vzrušující. Zajímalo mě všechno to neznámé věci, které se říká život, všude a na jakékoliv úrovni. V dětství se, jak sám říká, naučil základní pravidla rytmu, tempa a skladby. Chodil do kina. Kino ho oslovilo jako mnoho intelektuálů té doby. „Filmy byly pro mne skutečným oknem do jiného světa. Poprvé jsem do kina vstoupil, když mě tam vytáhla má umělecky založená maminka. V kině mě fascinovalo, co však uchvacovalo moji představivost, nebyl ani děj, ani herectví. Nejvíce mě zajímalo zákulisí. Kam vedly? Natáčel na kameru 9,5 mm. Tyto filmy jsou k vidění ve filmovém dokumentu Brook par Brook.

Čtěte také: Revoluční systém Eagle.One

Divadlo se tehdy Peter Brook nevyhýbal. Již v mládí hrál pro rodiče a jejich přátele svá první malá představení. V devíti letech režíroval v dětském divadle loutkovou inscenaci Hamleta. Zde se protnuly osudy Shakespeara a Petera Brooka. Po válce se Brookův otec rozhodl, že Peter i jeho starší sestra Alexis budou studovat. Nejprve dal Petera na internátní školu do Westminsteru. Petera se z internátní školy brzy vrátil do Londýna s úmyslem věnovat se fotografování a filmu. Poté ho zapsal na jinou internátní školu, tentokrát v Norfolku. Zde fotil a natáčel na svoji kameru. Z těchto let se dochoval film The Sentence (1985). Brookova dětství a mládí poznamenala atmosféra druhé světové války. V roce 1940 ukončil Brook studium na internátní škole. Navrhl mu, že mu dá práci, ale pod podmínkou, že po roce se přihlásí na univerzitu. Brook tak začal pracovat jako asistent v Merton Park Film Studios. V této době se věnoval především dokumentární filmy. V roce 1941 se Brook přihlásil na Magdalen College University v Oxfordu. Zde se pokusil o první divadelní představení, Marlowovu Tragickou historii o Dr. Faustovi. Sehnal si herce a nabízel lístky případným divákům. Zfilmoval i úryvky z knihy Život a názory blahorodého pana Tristama Shandyho. V roce 1943 tedy Brook nadobro opustil Oxford a vrátil se zpět do Londýna. Odmítl pracovat pro válku. Nastoupil do firmy vyrábějícího instruktážní filmy pro armádu a reklamy na zubní pasty a čaj. Jeden ze scénářů napsal právě Peter Brook. Když druhá světová válka skončila, ocitl se Peter Brook bez práce. Rozhodl se tedy, že se pokusí získat práci v divadle, protože věřil, že se tak dostane blíže svému vysněnému filmu. Zkontaktoval ředitele kensingtonského divadla Chanticleer, aby mu svěřil režii hry Jeana Cocteaua Pekelný stroj. Výsledek zaznamenal relativní úspěch a Brook získal příležitost další režie. Dostal ji od ENSA (Entertainments National Service Association). Jednalo se o organizaci, která zajišťovala program pro vojáky ve vojenských táborech. Brook si vybral klasickou hrou a nazkoušel zde inscenaci hry G. B. Shawa Pygmalion. Scéna musela být snadno převážet z tábora do tábora. Barry Jackson byl unešený, že Brooka doporučil několika svým přátelům. Jackson záhy nabídl Brookovi režii tří her ve svém nezávislém divadle Birmingham Repertory Theatre. Brookova režisérská kariéra pomalu nabírala na obrátkách. Brook byl režisér s jedinečným vizuálním talentem a schopností pracovat s hereckými hvězdami. V roce 1946 režíroval hru Muž a nadčlověk (s Guinessem v jedné z hlavních rolí). Už tyto inscenace zaujaly odbornou veřejnost.

Jeden z kritiků vzpomíná: „Viděl jsem jeho první inscenace Shakespearova Krále Jana a Člověka a nadčlověka G. B. Shawa. V těchto inscenacích nahradila obvyklou neohrabanost Shakespearů té doby. Scofieldem jako Armanem. Opět jsme byli šokováni. Brook disponoval neobvyklou představě a s přesným smyslem pro pointování. Brook se záhy stal nejvýznamnějším shakespearovským režisérem poválečného období. Inscenoval i zdánlivě neinscenovatelné hry. Důležitá byla exkluzivnost samotného uvedení těchto inscenací. Navíc režisér dokázal pracovat s hereckými hvězdami své doby. Jeden z herců vzpomíná: „Znám je pouze od herců z doslechu. Dokázal je přimět k věci, které by jim normálně nepřišly na mysl. Dokázal pracovat s hvězdami, které, obrazně řečeno, postavil na hlavu. Herec se totiž domnívá, že na ni nestačí a že si ji tedy o to nedovolí požádat. Herec si myslí, že to zvládne. Byl režisérem, který zbožňoval práci s hercem a nekonvenčním divadlem. To se nepovedlo žádnému anglickému režisérovi čtyřicátých a padesátých let. V roce 1947 následovaly další dvě režie - Romeo a Julie W. Shakespeara a dvojprogram her Muž bez stínu a Počestná děvka J. P. Sartra v Hammersmithu. Právě s inscenací Romea a Julie zažil Brook první negativní přijetí kritiky. Kritici mu vyčítali přílišnou modernost a intrikami. Kritik Payne napsal, že se v inscenaci vytratilo napětí. Brook upřednostnil inscenování pouličních bitek a kruté živočišnosti konfliktu mezi Kapulety a Monteky. Kritici taktéž nerozuměli akcentaci na brutalitu a poetiku Shakespearova jazyka. Inscenace se stala trnem v oku konzervativních profesorů z divadelních univerzit. Inscenace Romea a Julie byla unikátní svým moderním, nepietním pojetím Shakespeara. Inscenaci obdivovali již zmíněný Kenneth Tynan nebo velký herec a režisér Peter Ustinov. Ustinov napsal: „Divadlo je živé, jen když se k němu přistupuje jako s živým divadlem a v průběhu dokazuje, že jím je.

Podíváme-li se na tato rozdílná přijetí s odstupem, můžeme dojít k pozoruhodným závěrům. Tento styl byl pravděpodobně pro tehdejší konzervativní britské divadlo příliš odvážný. Kritice se nelíbil Brookův nepietní přístup, ignorující léty prověřené tradice. 2. Na konci padesátých let nasával Peter Brook inspiraci v celém divadelním světě. Zaměřoval se nejen na činohernímu divadlu. Studoval nejen činoherní představení, tak na operu, která stále více poutala jeho pozornost. V té době dostal nabídku od Královské opery Covent Garden. Odmítl ji, protože úroveň dekoracích a úroveň hereckého ansámblu byla nevyrovnaná. O pár let později přijal nabídku z Covent Garden znovu. Navštívil ředitelovu kanceláři a po krátkém jednání odcházel v pozici uměleckého šéfa Covent Garden. Brook se rozhodl Covent Garden přijmout, protože poválečný repertoár Covent Garden byl neuvěřitelně žalostný. Chtěl udělat z Covent Garden moderní operní scénu. Dnes bychom to nazvali dramatickým směřováním divadla. Brook řekl: „Mladý zpěvák je jako mladý herec, s tím rozdílem, že má řemeslo a nebylo to lehké. Toto skutečné řemeslo mu dává velice pevnou oporu. Jestliže herec má zkušenosti na úrovni té největší šmíry, není obtížné jej tohoto špatného herectví zbavit. Zpěvák, který vám nedůvěřuje - dělá to proto, že mu nikdo nic lepšího neukázal. Můžete dělat velké gesto, nemusíte se nijak schovávat. Zpěvák je pravdivější a jednodušší než profesionální herec. Nemusí toho tolik dělat.

Tento radikálně novátorský přístup samozřejmě nebyl v souboru všeobecně přijímán. Brookovu koncepci fungovalo. Brook si pro nastudování inscenace přizval ruského scénografa Georgese Wakheviče. Experimentovali s prostorem, světly, vedením chóru. Jejich snahou bylo oprostit inscenaci od samoúčelných efektů. Druhou inscenací byla Pucciniho Bohéma. Chtěl, aby byla Bohéma především o scénografie. Brook si uvědomoval, že se jedná o mistrovskou partituru a že důležitější než hlasivky je příběh. Brook se rozhodl pro nekonvenční obrazové ztvárnění. Pro nastudování opery Salome se obrátil na dalšího významného spolupracovníka: Salvadora Dalího. Společně se pustili do práce na nastudování Straussovy hudby a Wildova libreta. Odjel za ním do Španělska a společně zde pracovali na návrzích. Salvador Dalí byl v té době známý tím, že spolupráce s ním mohla být problematická. Dalí se ale nakonec rozhodl, že v Covent Garden. Bohužel se tak nestalo. Londýnská operní scéna zřejmě nebyla na takový experiment připravena. Brook se nakonec rozhodl režírovat Salome s jiným asistentem. Na premiéře byl Brook při děkovačce vyhnán z jeviště nesouhlasným bučením. Kritika byla nemilosrdné. Kritici inscenaci označovali jako sled absurdit s nechtěně komickým vyzněním. V tisku se objevila řada invektiv na Brookovu stranu. Vzhledem k reakci souboru bylo představení odsouzeno k neúspěchu již před premiérou. Diváci byli připraveni jej pohanit. Z této doby se dochovalo velmi málo recenzí. Jeden z kritiků napsal: „Ti, kteří bučeli na scénografii, na ni očividně už přišli bučet. Inscenace byla dramatická a barbarská. Brook se po tomto neúspěchu rozhodl Covent Garden opustit. Nezahořkl a pokračoval v práci na operách. V roce 1950 režíroval v Benátkách operu Bedřicha Smetany The Bartered Bride (Prodaná nevěsta, prázdný prostor písečného ringu). V roce 1952 nastudoval v Londýně Beggar’s Opera (Žebrácká opera). Hudba byla nahrazen pouze klavírním doprovodem. Nechal tak naplno vyznít příběh a jeho smysl. Zbavil ji tak veškerých manýry a tradice.

3. KRÁL LEAR (1962)

Do období let 1950 až 1962 spadá mnoho zlomových okamžiků Brookova života. V tomto období režíroval např. inscenaci Krále Leara s Paulem Scofieldem v titulní roli. Zásadní bylo Brookovo zkoumání Shakespearových her. Stal se stálým režisérem Shakespeare Company. Vznikla řada již legendárních inscenací, mezi něž patří např. Vietnamu US (1966) nebo Shakespearův Sen noci svatojánské (1970). Brook se do této práce a byl jí uchvácen. Od inscenace Krále Leara očekával podobně nesmlouvavý režijní rukopis. Brook získal pro práci nejlepší herce souboru a bylo mu dovoleno mít i asistenta režie. Brook se inspiroval knihou polského kritika Jana Kotta Shakespeare, náš současník, vydanou ve Varšavě v roce 1962. Kott napsal, že Shakespearovy tragédie je nutné chápat jako „napsanou znovu a jinak“. Brook se inspiroval Kottovou myšlenkou groteska „zesměšněním absolutna“. Kott píše o „rozkladu a pádu světa“. Kott píše: „Svět tragédie a svět grotesky má podobnou strukturu a klade stejné základní otázky. Dává jenom jiné odpovědi. Typickým znakem je ústřední postavou divadla šašek. Brook se zaměřil na postavu Leara a jeho syna na jejich kruté cestě studenou nocí, která pokryla svět a jež nekončí. Podle Kotta šašek ztělesňuje absurditu celého dění. Jeho slova jsou stejně tragické jako směšné. Kott píše o „klauniády“. Brook inscenoval scénu oslepeného otce Gloucestera na vrchol útesu - po prázdném jevišti. Důležitý byl zvuk v samotné inscenaci. Důležitá byla práce s prázdna. Důležitý byl tragikomickým pádem na rovině prázdného jeviště. Kott píše: „Slepý Gloster padá na prázdné jeviště. Jeho sebevražedný skok je tragický. Divák se směje. Směje se lidské bídy. Zesměšňuje pád oslepeného otce. Ale pantomima předvedená herci na jevišti je groteskní. Má v sobě cosi cirkusového. Jeho Lear se nestává vyhnaným z domu, nýbrž nahého člověka, který je „vyhozen na prázdné jeviště“. Brook se zabýval životem, který je chápán jako prázdný a krutý. Brook dobře ví. Toto pojetí vetkal do celé své koncepce. Důležité bylo jevištní i herecké uchopení. Scofieldův Lear je králem pouze v prvním výstupu. Má na sobě róbu a deklamuje. V dalších výstupech je Lear obyčejným člověkem. Podobným znakem na hranici grotesky byla znázorněna i scéna bouře. Z jeviště sjely zrezlé ocelové pláty, které „sjely na scénu jako tři gilotiny“. Hromy a blesky zněly tiše, zlověstně, postupem času silněji, až agresivně. Nebylo se kam ukrýt před blížící se bouří. Divácké i kritické přijetí inscenace v Británii bylo doslova fenomenální. Peter Hall v kritice přiznává: „nikdy jsem se nedostal blíže k Learovi než u tohoto představení. Nejenom, že ho znám, ale dokážu ho zasadit do jeho drsného a nesmiřitelného světa“. Inscenace doslova otřáslo zažitými představami o jeho inscenování. Brookovo dílo se dostávalo většího respektu. Snažil se o to, aby jeho dílo bylo pochopitelné pro co nejširší publikum. Brook se snažil o univerzální konvenci, která mohla být přijímána a chápána na stejné úrovni co největším množstvím diváků. Zaměřoval se na téma postavení člověka v poválečném západním světě. Inscenace se hrála i na turné v Praze. Brookova význam neustále rostl. Víc se o inscenaci psalo v zemích nemluvících zemích než v americké Filadelfii. Důležitá byla kvalita jevištního tvaru, nikoli jazyka hry. Jeho tvorba se neustále zlepšovala a nejlepších výkonů se dosáhlo na cestě mezi ...

Čtěte také: Ekologická rada ve Francii

II. ANGLIČAN (NEJEN) V PAŘÍŽI

1. CIRT
1. Založení, soubor, cíle
2. Íránská cesta, Orghast (1971)
3. Africká cesta (prosinec 1972 - únor 1973)
   1. Složení posádky
   2. Improvizace
   3. Zbytek cesty
4. Americká cesta (červenec - říjen 1973)
   1. Kalifornie
   2. Brooklyn
2. CICT
1. Les Bouffes du Nord
   1. Stručná historie
   2. Specifika prostoru
2. Inscenace

III. MAHÁBHÁRATA

1. Epos
2. Hudba
3. Dramaturgie
   1. Příběh hry (čili tři hry)
      1. Hra v kostky
      2. Vyhnanství v lese
      3. Válka
   2. Adaptace
      1. Struktura
      2. Jazyk
4. Improvizace
5. Scénografie
   1. Základy
   2. Kostýmy
   3. Scénografie v Avignonu a v Les Bouffes du Nord
   4. Filmová podoba

IV. PO MAHÁBHÁRATĚ

1. Po Mahábháratě
2. Africká dramatika
   1. Woza Albert!
   2. Oblek (1999)
   3. Tierno Bokar (2004)
   4. Už nežije Sizwe Bansi (2007)
3. Shakespearovské inscenace
   1. Bouře (1990)
   2. The Tragedy of Hamlet (2000)
   3. Love is my sin (2009)
4. Opery
5. Adaptace a vlastní dramatické kusy
6. Texty

Čtěte také: Ekolog a filmování

tags: #francouzský #ekologický #pořad #znělka #buldozer #historie

Oblíbené příspěvky:

• Havajské ostrovy a smrt Cooka
• Likvidace odpadu v Kozomíně
• Recyklace ve Frýdlantu nad Ostravicí
• Ekologická zátěž topenišť
• Praktické rady pro skrytí odpadů