Vrcholný Středověk: Umění a Příroda

Stojí-li dnešní divák před sochařskými, malířskými či architektonickými díly vrcholného středověku, tedy doby mezi 9. a polovinou 13. století, zvláště ve střední Evropě, je většinou hodnota stáří tím hlavním, ne-li jediným aspektem, který na daném díle oceňuje. Z hlediska estetického, či toho, co se v současnosti všeobecně za umění považuje, neshledává většinou na těchto dílech nic zvláštního, cenného či výjimečného. Nenachází zde ani zdánlivé přiblížení antickému ideálu realistického znázornění, převažujícímu v postrenesanční estetice po dlouhá staletí, ani neočekávanou invenci, tolik ceněnou u moderního umění.

V kontaktu se středověkým uměním totiž musíme zapomenout na již od Plinia tradované, v renesanci oživené a na přelomu 19. a 20. století odmítnuté estetické hodnocení uměleckého díla na základě toho, do jaké míry se umělci podařilo přiblížit své znázornění realitě. Naopak musíme mít stále na paměti, že základní funkcí tohoto umění zdaleka nebylo uspokojit estetické potřeby diváka, nýbrž posloužit jako komunikační kanál mezi slovem Božím a negramotnými věřícími, a zároveň, v mnoha případech, sloužit jako posvátný předmět. Estetická hodnota tou dobou totiž spočívala především v hodnotě materiálu, ať již to bylo zlato či drahé kameny. Samotná stavba kostela, která se nám mnohdy zdá až zbytečně jednoduchá a technicky ne příliš zdařilá, právě ve své jednoduchosti a nedokončenosti skrývá mnohé významy, dnes již zapomenuté či skryté.

Ecclesia, latinský pojem v sobě obsahující dvě současná česká slova: kostel a církev. Tedy materiální stavbu ze dřeva, kamení a dalších potřebných hmot plnící funkci shromaždiště křesťanských věřících a zároveň i množinu věřících křesťanského vyznání v hierarchickém uspořádání s papežem na nejvyšším místě. V době latinského středověku, a stejně tak i dodnes v mnoha evropských neslovanských jazycích, musel být tento pojem blíže určen ať už přívlastkem, nebo graficky, právě aby se odlišily tyto jeho dva významy. Existovala tak vedle sebe ecclesia materialis a ecclesia spiritualis, přičemž první, stavěná ze skutečných fyzických kamenů, byla zhmotněním té druhé, Božího domu stavěného z lapides vivi - tedy lidských duší. A budou-li lidé na zemi, bude neustále budována ecclesia a zároveň Svaté město na nebesích, ať už je nazýváno Novým Babylonem nebo Nebeským Jeruzalémem.

Snad proto stavitelé kladli tak velký důraz na zvýraznění kamenů použitých na středověkých stavbách - ať již to bylo viditelné armování na nárožích zdí, odkryté kvádříkové zdivo nebo malované iluzivní barevné kameny na stavbách, kde se nedostávalo kvalitního stavebního materiálu a byly stavěny z omítnutého lomového kamene. V době pozdního středověku, tedy od pol. 13. století, jinými slovy s nástupem gotiky, tento důraz na lapides vivi částečně ustupuje a začíná převažovat důraz zprvu na tektonickou, později na estetickou hodnotu zdí a nosných článků, jako jsou např. klenby.

Jak se však tehdejší lidé, tedy především vzdělaná vrstva, vyrovnali se skutečností, že navýsost posvátná stavba kostela, místo střetu pozemské a nebeské sféry, bylo stvořeno rukou lidskou a nikoli Boží? Zde narážíme na další kontrast myšlení antického a středověkého. Zatímco v antice, v jejíchž šlépějích dlouhou dobu vznikalo umění v západní Evropě, „omnis art naturae imitatio est“ a architektura k ars vždy počítána byla, ve středověku, např. u Tomáše Akvinského, je „ars aplicatio rationis rectae ad aliquid facilible“.

Čtěte také: Vývoj středověké literatury

Dle Theophila Presbytera na počátku 12. století mají architekti mít nejprve „opus in mente conceptum“, než začnou samotnou stavbu. A v podobném duchu hovoří i Robert Grosseteste (1178-1253) a doplňuje, že svět stvořený člověkem je exemplum jakéhosi exemplatum, tedy prvotní ideje. (Řečí postmoderní terminologie je tedy kostel simulacrem, kopií originálu, kterou za kopii již dávno nepovažujeme, neboť originál je zcela neznám, či zapomenut.)

Sakrální architektura je tedy zhmotněním architektonických idejí, které jsou však primárně vnuknuty samotným Bohem, tudíž i materiální stavba pochází od Boha a není to čistě dílo lidské, produkt lidského tvůrčího procesu, který je dnes daleko více oceňován. Středověké umění obecně - ať už architektura, sochařství nebo malířství, aplikované na sakrálních stavbách, jsou v teoretické rovině produktem tvoření na komunikačním kanále: Bůh-lidská mysl-umělecký produkt, a nikoli na nám dnes bližším postrenesančním (Bůh-příroda-„geniem stvořené disegno“-umělecký produkt) nebo moderním komunikačním kanále (umělcova mysl-umělecký produkt).

Nesmíme tedy jako diváci při pohledu na vrcholně středověká díla hledat nápodobu přírody či geniálního ducha a ty potom oceňovat. Měli bychom se na ně dívat jako na jinou přírodu stvořenou lidskýma rukama s pomocí Boží. Jak však, v ryze praktické rovině, fungovalo tvoření a přejímání forem?

Kromě výše zmíněného ryze duchovního komunikačního kanálu, jímž ve středověku vznikaly koncepty sakrálních staveb a umění, existoval i kanál přenosu forem ryze hmatatelných staveb a děl, který ovšem opět nebyl identický s dnešním. V základní křesťanské literatuře, v Bibli, konkrétně v knize Exodus 26,30 se píše: „Příbytek postavíš podle ustanovení, jak ti bylo ukázáno na hoře“, což přijímá i středověká teologie. Například Honorius z Autunu: „[…] speciale tabernaculum Moypsi in Monte Sina ostendit [Dominus], ad cuius exemplar meteriale fieri praecipit.“

Z Bible se však nedovídáme žádné další podrobnosti, jak tento Boží příbytek měl vypadat. Ani středověcí stavitelé neznali jeho míry, ani možnou výzdobu. Předpokládalo se však, že některé jeho míry a další kvality jsou obsaženy v chrámu Božího hrobu v Jeruzalémě. Máme zde tedy druhý, již praktičtější komunikační kanál forem středověkých sakrálních staveb. Idea příbytku Božího dle Bible - zhmotnění na nejposvátnější stavbě křesťanského středověku, na chrámu Božího hrobu v Jeruzalémě - verbální přenos těchto forem na další stavby.

Čtěte také: Umění z odpadu

V průběhu celého středověku vzniká nesčetně jeho kopií. Za všechny jmenujme římský Pantheon, kapli Panny Marie v Cáchách či kostel sv. Michala ve Fuldě. Že si tyto kostely jsou z dnešního pohledu vzájemně jen velmi málo podobné? Jak ukázal již ve čtyřicátých letech 20. století Richard Krautheimer a v nedávné době na nearchitektonickém materiálu potvrdil Robert Scheller, pro středověk platila zcela jiná kritéria podobnosti. Za stavbu podobnou, či dokonce za kopii chrámu Božího hrobu, byly považovány kostely, na nichž bylo použito stejného materiálu, barvy nebo měly stejný alespoň jeden rozměr či počet. (Právě rozměry a geometrický popis stavby byly tím, co se po Evropě šířilo a nikoli vizuální zpráva, ať už půdorys, model nebo náčrtek.) Někdy dokonce stačilo použít stejného jména na to, aby stavba byla považována za kopii jiné.

Vraťme se k současnému divákovi, jehož oko doputovalo od celku, sakrální architektury, k detailu, ať už sochařské nebo malířské výbavě sakrálního prostoru. Dostáváme se tak do oblasti vizuálního kódu, který sice pod jinými názvy dlouhou dobu stál izolovaně v centru zájmu dějin umění. A právě tato izolovanost a zaměření se pouze na formální stránku vizuálního kódu způsobilo, že například sochařství střední Evropy stálo na okraji zájmu a nebyla mu věnována pozornost. Neboť samotný tento kód byl formálně velmi neměnný a v časovém horizontu několika desetiletí na něm nebylo možno pozorovat pražádný vývoj.

Jak již bylo řečeno výše na příkladu stavby chrámu Božího hrobu v Jeruzalémě, existovalo jen velmi omezené množství vizuálních prostředků, které by sloužily k přenosu vizuální informace aplikované jak v architektuře, tak v sochařství a v malířství. Křesťanské umění vrcholného středověku bylo nejen odkazem na slovo Boží, bylo také na slovu, tedy verbálním znaku přímo závislé a tato závislost se nutně projevila i na jeho formě. V následujících řádcích se pokusíme tato tvrzení na několika příkladech doložit.

Křesťanské umění středověku, a to nejen vrcholného, ale v podstatě až do doby kolem roku 1400, je uměním sloužícím náboženství založeném na psaném zdroji, na Písmu svatém, na Bibli. Bible, tedy především její zkrácené varianty jako jsou například evangelistáře známé z ústního podání farářů širokému publiku věřících, nejsou jen informačním zdrojem (viz schéma, kde je znázorněna základní teorie přenosu informace podle Shannona, 1948), jsou zároveň i těmi „nutnými souvislostmi“ („notwedige Beziehungen“), které umožňují komunikaci v lidské společnosti.

Jsou všem společným a známým odkazem, bez kterého by komunikace uvázla na nekonečném či nulovém množství možných interpretací téhož znaku v jednom komunikačním kódu. Aplikujme tedy dosavadní znalosti o fungování přenosu vizuálního kódu umění na základní Shannonovo schéma přenosu informace. Ze zdroje skýtajícího stále ještě možnost nepřeberného množství vizuálního znázornění, musí být vybrána pouze ta informace, která je jak objednavateli-provádějícímu řemeslníkovi, tak divákovi dobře známá (je „nutnou souvislostí“) a slovně neustále připomínaná při mších (pole A ve schématu 1). Není tedy možno zobrazovat vedlejší a podružná témata a příběhy z Bible, umění se soustředí především na základní spasitelskou funkci Krista a církve.

Čtěte také: Co trápí Vysokou školu uměleckoprůmyslovou?

Objevují se tedy témata jako Ukřižování, Poslední soud, scény ze života Ježíše Krista podporující jeho božskou podstatu apod. Výběr těchto témat však zároveň musí co nejvíce eliminovat rušivé šumy vedoucí k mylným interpretacím přenášené informace. Těmito rušivými šumy může být například na mnoha místech přetrvávající předkřesťanský ritus, každodenní zkušenost apod. Musí se je snažit minimalizovat, nikoli však zcela vyloučit (pole B ve schématu 1). Bylo totiž nutné, aby tehdejší, teprve nedávno kristianizovaný divák, nový vizuální kód přijal a pochopil, a tak se křesťanské umění uchylovalo k přejímání vizuálních forem známých z předkřesťanských dob a dávalo jim své významy.

Za mnohé zde jmenujme nápis ze španělské Jacy, který vysvětluje dnes s odstupem staletí již jen velmi stěží pochopitelné vyobrazení dvou lvů s člověkem a baziliškem pod nohama, stojící po stranách chrisomonu - jednoho z řady symbolů Krista. Jeden z řady nápisů hlásá: IMPERIUM MORTIS CON/CVLCANS Est LEO FORTIS (Kendall 1998, s. 230, č. kat. 60), „království smrti [reprezentováno baziliškem a drakem] je přemoženo silným lvem“ - Kristem jako lvem z kmene Juda (Zjevení 5,5). Zmíněný nápis a přítomnost lvů zde tedy podtrhuje význam Ježíše Krista, reprezentovaného chrisomonem, jako vítěze nad smrtí.

Zůstaňme však ještě u chrisomonu, laicky řečeno kola s vepsanými písmeny alfou a omegou znamenajícími zároveň počátek a konec všeho (Krista). Je to na jedné straně vizuální kód, který křesťanství přijalo z vizuálního repertoáru používaného od nejranějších dob v celém indoevropském prostoru od 5. do 13. století - tedy znak přibližující křesťanské vizuální kódy těm starším, na druhé straně tvar, který je snadno verbálně reprodukovatelný příměrem k ve středověku obecně rozšířenému předmětu, žebřinovému kolu - splňuje tedy podmínku verbální reprodukovatelnosti v době, kdy vizuální reprodukce byly jen velmi omezené.

Vezmeme-li v potaz výše uvedené skutečnosti, tedy výběr velmi omezeného množství témat neustále verbálně opakovaných při mších a velmi malé rozšíření vizuálních medií sloužících k přenosu vizuální informace a nutnost jejího verbálního přenosu, nepřekvapí nás, jak „jednoduše“ umění v době vrcholného středověku, tedy v době ještě nepříliš rozšířeného a zakořeněného křesťanství, vypadalo. Ve starší uměleckohistorické literatuře se tato jednoduchost vysvětlovala především vysoce symbolickým charakterem raného křesťanského umění, ovšem bez podrobnějšího vysvětlení jeho příčin. A jednou z těch příčin mohou být zde nastíněné zákonitosti přenosu informace a komunikace u nově se rozšiřujícího, na slovních základech postaveného křesťanského náboženství.

Příroda byla odpradávna nedílnou součástí života. Utvářet zahradu tak, aby byla krásná v každou roční dobu, bylo považováno za nejvyšší umění. Ačkoli má člověk v moderní době mnoho technických vymožeností, na zahradní umění poněkud zapomněl. Ráj je už v Bibli zobrazován jako zahrada a v mnohých kulturách byla zahrada považována za jakýsi ráj.

Odbornice na zahradní umění z Národního památkového ústavu v Kroměříži, Lenka Křesadlová, říká: „Pro člověka před mnoha sty lety byla příroda tajemným místem se spoustou nebezpečí. Proto si kousíček ohradil, a tím vznikla zahrada. V tomto ohrazeném prostoru se cítil v bezpečí. Naši předci to však vnímali opačně. Volná příroda pro ně byla místem nebezpečí a velmi dobře se cítili právě v pravidelných zahradách, které byly ideálem bezpečí.

Evropská středověká zahrada měla nepochybně také své kouzlo, přepychu maurských zahrad se ale rovnat nemohla. Zahrady ve středověku byly jednak při klášterech, ale i jako součást hradních komplexů. Nebyly tak rozsáhlé a pěstovaly se v nich léčivé rostliny, zelenina a vše, co bylo vhodné pro užití v kuchyni. Okrasných květin nebylo tolik, převažovaly lilie a růže.

Středověk také hodně pracoval se symbolikou a alegoriemi. Záhony byly uspořádány pravoúhle, většinou kolem středové kašny nebo studny. Typické byly drnové lavičky, kryté loubím s popínavými rostlinami. Zahrady však byly také v hradních příkopech - u těch se ale počítalo s tím, že budou při případném nájezdu zničeny. Postupně přibývalo okrasných stromů a květin, oblíbené bylo například granátové jablko, fíkovníky či vinná réva.

tags: #vrcholný #středověk #umění #příroda

Oblíbené příspěvky:

• Relaxujte s omalovánkami zvířat z celého světa
• Novinky ve svozu odpadu
• Orgány státní správy a ovzduší
• Recenze likvidace vozidel
• Heidrun Swing 50 l: Kompletní recenze